Impresionisms un simbolisms

                    

    Impresionisms bija pirmais virziens Francijā, kurš iezīmēja pavērsienu mākslas attīstībā, taču reizē tas bija pēdējais virziens, kas vēl—kaut arī daļēji—balstījās uz klasiskās mākslas sasniegumiem. Visi impresionisma izcilākie pārstāvji izauga, respektējot klasiskās tradīcijas. Nosaukumu tas guva no viena šī virziena līdera—K.Monrē—apzināti izmantota gleznas nosaukuma “Impresija. Saules lēkts” (1872, Parīze, Marmotāna muzejs).

    Impresionisms attīstījās laikā, kad tehnikas un zinātnes jomā bija manāms straujš progress, par ko liecināja tādi vārdi tehnikā kā T.Edisons un G.Eifelis, bet zinātnē L.Pastērs, K.Beltorē u.c. Un arī jaunākie mākslinieki K.Monē, O.Renuārs, A.Sislē, K.Pisaro un E.Degā, kas sāka savu darbību jau XIX gs. 60. gados, kaut arī tieši neinteresējās par zinātni, filozofiju un estētiku, tomēr bija sava zinātniskā laikmeta bērni tajā ziņā, ka atzina tikai eksperimentu, nevis tradīciju. Viņi neticēja, ka priekšmetu forma ir nemainīga, ka tradicionālā perspektīva rada pozitīvus ekvivalentus realitātei, neticēja, ka darbnīcas gaisma līdzinās pasaulē eksistējošai gaismai, ka visi tēlošanas paņēmieni ir jau atrasti un uzskatāmi par vienīgajiem lietošanai noderīgiem. Un līdz ar to viņi vairs netiecās atveidot saskatāmo, jutekliski uztveramo un intelektuāli izprotamo lietu pasauli, tās statistiskajā aspektā, bet vēlējās tēlot to pasauli, kas viņiem atklājās ikdienas glezniecības praksē un atradās nepārtrauktā visu tajā esošo elementu mijiedarbībā. Tāpēc jauno mākslinieku darbos stabila telpiskā forma sāka pārvērsties mainīgā laika plūsmai pakļautā formā. Oficiālajā tēlotājā mākslā turpretī valdīja stagnācija, un tādēļ sabiedrība un tās domu paudēja kritika tradīciju lauzējus pielīdzināja dumpiniekiem un komunāriem un atbilstoši pret tiem arī izturējās.

     Ar jauno glezniecību franču sabiedrība tika iepazīstināta 1874. Gadā, kad minētie censoņi bija sarīkojuši savu pirmo patstāvīgo grupas izstādi fotogrāfa Nadara ateljē telpās. Oficiālo izstāžu rīkotāj organizācija—Salons—formas neparastības dēļ viņu darbus nepieņēma. Kritika izstādi vērtēja negatīvi un no gleznas “Impresija. Saules lēkts” nosaukuma atvasināja palamu visai mākslinieku darbībai. Ir zināms, ka par gaismas izraisītiem efektiem mākslinieki interesējās jau pirms impresionistiem. Tā, piemēram, gaismas un gaisa iedarbības radītās izmaiņas priekšmetu krāsās savos darbos atspoguļojis Pjēro della Frančeska (starp 1410 un 1420—1492), Vermērs van Delfts (1632—1675) u.c. XIX gadsimtā viņu atklātās patiesības papildināja angļu ainavists  Džons Konstebls (1776-1837), kā arī franču ainavisti barbizonieši, kas sāka strādāt brīvā dabā –plenērā. Taču šo mākslinieku vidū mainījās galvenokārt sižeti, bija manāms lielāks gaisīgums un dabiskums, bet radikālus secinājumus no plenēra viņi neizdarīja. Tas bija K.Monrē un viņa biedru—proti, impresionistu—uzdevums.

    Plenērs kļuva par šo mākslinieku radošo metodi. Viņi atteicās no detalizētas formas plastiskā modelējuma, brūngano krāsu lietojuma ēnās, no veciem, statiskiem kompozīcijas paņēmieniem un, izvēloties tēmas tieši dabā, izkopa patstāvīgu gleznošanas sistēmu. Par tēlojuma objektiem mākslinieki izmantoja dabas elementus, kas ļāva radīt kustības, pasaules nemitīgas atjaunošanās un pārveidošanās ilūzijas. Tā bija daudzveidīgā ņirboņa ūdenī, saules gaismas rotaļas, migla, vējā viļņojošie lauki un koki utt. Atmestas tika gan panorāmiskās, gan tāļu ainavas, kas bija raksturīgas barbizoniešu mākslai, un tapa darbi ar fragmentāru kompozīciju, kur par dominanti kļuva ūdens virsma, koks vai siena guba. Tādējādi impresionisms paplašināja ainavas žanra iespējas. Tas bija ļoti svarīgi, jo pie dabas ainavu tēmām tajā laikā aktīvi strādāja gandrīz visu Eiropas mākslas skolu pārstāvji.

    Impresionisti ievadīja franču glezniecībā laikmetīgas pilsētas tēmu, gleznojot to intīmi liriskā skatījumā. Viņi risināja arī sadzīves tēmas, pievēršoties pilsētnieku pastaigām, izbraucieniem ar laivām utt. Tās bija tēmas, kas ļāva izjust dzīves plūsmu un sabiedriska kolektīva aktivitāti, jo tajā laikā cilvēku dzīvesveids kļuva daudz atklātāks nekā iepriekšējā periodā. Šāda rakstura gleznās impresionisti tiecās izcelt parasto, necilo, atmetot romantisko jūsmu par tradicionāli skaisto. Priekšmetu krāsu attēloja tādu, kāda tā likās māksliniekam, skatīta caur atmosfēras slāni, un, gaismas ietekmēta, tā arī ēnas padarīja krāsainas. Lielu uzmanību mākslinieki pievērsa kontrastainu krāsu pretstatījumiem un refleksiem. Gleznots tika ar spektra krāsām gaišumam piejaucot balto, pie tam krāsas parasti nejauca uz paletes, bet lika uz audekla, lai tās, raugoties no attāluma, optiski sajauktos, radot vārdiem neizsakāmas toņu nianses. A la prima gleznojumos tika izkopts ātrs otas triepiens. Tādejādi impresionisti, mobilizējot skatītājus uz ātru, optisku un emocionālu reakciju, padarīja viņus par radošā akta līdzdalībniekiem, bet pats mākslinieciskais tēls kļuva par skatītāju atklājumu.

    Impresionisti savu tematiku un tēlošanas veidu izkopa pakāpeniski, tāpēc mūsu dienās, pētot virziena attīstību, tajā skaidri saskatāmas trīs pakāpes. 19.gs. 60.gados impresionistu māksla bija vēl ļoti tuva viņu priekšteču glezniecībai. 70.gados tā ieguva jaunas kvalitātes. Tika radīti vistipiskākie impresionistu darbi. Tas bija impresionisma visaugstākā uzplaukuma laiks. Krīze iezīmējās 80.gados—pēc pēdējās kopējās grupas izstādes 1886.gadā, kura atklāja būtiskas domstarpības dalībnieku vidū. 90.gados impresionistu ceļi šķīrās, un tikai nedaudzi no viņiem, piemēram K.Monē, turpināja meklējumus gaismas tēlošanā, taču nonāca līdz tādai lietu dematerializācijas pakāpei, kas vairs nebija savienojams ar klasiski izprastas reālistiskas mākslas uzdevumiem.

    Impresionisma tipiskākais pārstāvis bija Klods Monē  (1840-1926)—ievērojamākais ainavists tā laika mākslā. Viņš jaunā skatījumā turpināja barbizoniešu aizsākto programmu—popularizēt dzimto ainavu. Visbiežāk Monē gleznoja Sēnas upi, tās krastus, Normandijas laukus un jūras piekrasti ar klintīm, bieži arī Parīzes bulvārus, ielas un stacijas. Visas minētās tēmas sniegtas mirkļa skatījumā, izmantojot agrāk neievērotus, smalkus vizuālos iespaidus un atklājot, ka saules gaisma ne tikai apgaismo priekšmetu virsmu, bet ir arī viens no dabas pamatelementiem. Monē mākslā vispārliecinošāk izpaužas minēto triju impresionisma attīstības periodu īpatnības. Radošā ceļa sākumā Monē atradās G.Kurbē ietekmē, bija atturīgs krāsās un precīzs formas atveidojumā (Brokastis dārzā, 1866, Maskava, Puškina muzejs).  70.gadu sākumā viņā gleznas kļuva gaišākas un to risinājums—brīvāks, kā liecina jau minētais darbs Impresija. Saules lēkts, kur ar plašiem dažādu zilo toņu triepieniem ieklāti mākoņi un ūdeņi un tikai virs ūdeņiem trīsuļojošais oranžais saules tiltiņš veidots ar sīkākiem otas triepieniem. Šis darbs iezīmēja Monē mākslas un līdz ar to arī impresionisma spožākā perioda iestāšanos. Tuvākajos gados Monē izkopa sīku, vibrējošu triepienu glezniecību, izmantojot galvenokārt spektra krāsas gaistošo, pārejošo dabas iespaidu attēlošanai. Viens no skaistākajiem šī perioda darbiem ir Kapuciešu bulvāris (1873.g.). Tajā attēlots skats uz šo Parīzes bulvāri no kādas mājas balkona. Bulvārī redzami daudzi gājēji un fiakri. To ieslēdz kaili koki un īres namu rindas. Liekas—mākslinieks tiecies radīt iespaidu, ka skatītājs atrodas viņam blakus uz balkona, un tāpēc pilsētas bulvāra ainai atļāvis pārvērsties par lielāku un mazāku izplūdušu plankumu kaleidoskopu. Taču, analizējot gleznu, kļūst skaidrs, ka šāda iespaida radīšana nebija Monē galvenais uzdevums. Galvenais bija—pētīt gaismas izpausmes iespējas pilsētas apstākļos. Precīzi parādīts, kā saules gaismas iedarbībā rodas ēnas kailo koku zaros, kā gaismas izlaužas starp augstajiem mūriem, veidojot gaišus celiņus, kas šķērso bulvāra telpu, un kā šī gaisma pati savā plūsmā mirgo un vizuļo. Iespaidu mākslinieks kāpina ar pašu gleznošanas manieri. Kā tipisks impresionisma pārstāvis viņš neslēpj otas raksta iespējas. Gleznas raupjo virsmu veido pastozi triepieniņi, kas saplūstot, saduroties un sadaloties rada vibrācijas, it kā audekla virsmas nepārtrauktas pulsācijas iespaidu.

    Tāda pati gleznošanas maniere raksturo arī Monē 80.gadu darbus, kaut gan viņu šajā laikā aizvien vairāk saista atmosfēras radītie iespaidi un līdz ar to mierīgos dabas un pilsētas dzīves skatus nomaina dramatiskāka rakstura ainas. Arī gleznojuma veids pakāpeniski kļūst rafinētāks, tonis—sarežģītāks un skaļāks, visumā dekoratīvāks. Gleznā Belilas klintis (1886.g.), atainojot viļņu apskalotās melnās bazalta klintis, Monē ņem vērā gaisa plīvuru, kas tās ietver, un glezno ar tumši violetiem, tumši ziliem, tumši sarkaniem un zaļganiem sīkiem triepieniem, bet, attēlojot jūras virsmu, gaiši ziliem triepieniem pievieno baltus, zilganus un zaļus, panākot baltu putu atdzīvināta ņirboša ūdens iespaidu. Taču arī šajā darbā motīvam vēl ir būtiska nozīme—skatītājs vajadzīgā attālumā var no gleznas gūt konkrētu priekšstatu par sabangoto jūru.

    Cita pieeja parādībām atklājās 90.gadu darbos. Šajā laikā Monē pievēršas gleznu sērijām, kur viens un tas pats objekts, skatīts no aptuveni viena un tā paša skatupunkta, tika vairākkārt—noteiktās dienas stundās, tā atklājot skatītājam izmaiņas dabā atkarībā no atmosfēras apstākļiem un apgaismojuma maiņas. Tapa siena gubu, papeļu un citas sērijas. Viena no īpatnējākām ir Ruānas katedrāles sērija (1892—1895), kas sastāv no divdesmit stāvformāta audekliem, kuros šis vēlīnās gotikas arhitektūras šedevrs gleznots, sākot ar saules lēktu un beidzot ar rietu. Gleznā Ruānas katedrāle pusdienas saulē parādīts saules apgaismots katedrāles masīvs, kas ir dzeltenīgi oranžs. Tikai portālu apakšējo daļu klāj viegla zilgana ēna. Arhitektūras detaļas var tik tikko nojaust, jo meistars tās tikai viegli iezīmē ar baltiem, iesārtiem un dzidri ziliem maziem, pastoziem triepieniņiem. Tie pārveido katedrāles asiem leņķiem un aplauzumiem pārbagāto arhitektūru par maigi mirgojošu toņu plakni. Audeklā Ruānas katedrāle vakarā celtnes lielāko daļu aizsegusi zili violeta ēna. Taču liekas, ka katedrāles akmeņi vēl glabā saules siltumu—arhitektūras elementi veidoti ar brūnganiem, dzeltenīgiem, oranžiem, sarkani violetiem un tikai vietumis ziliem triepieniem.  Visgaišākie no tiem iezīmē kontrforsu vietas, ļaujot nojaust gotikas konstrukcijas vertikālismu. Tomēr glezna nav katedrāles atveidojums. Tā vērtējama emocionāli—kā dzīvi apliecinoša vakara dziesma, ko radījusi krāsu rotaļa. Tas pats sakāms par Monē grandiozo Londonas sēriju (40 audekli, 1900—1904), kā arī par Živernī dārza gleznoto ūdensrožu sēriju (1920—1926). Motīvam šajos darbos,  it sevišķi pēdējā sērijā, vairs nav noteicošās nozīmes, galvenais ir faktūras efekti, dabas objektu pārveidošana glezniecības fenomenā. Dekorativitātē šie darbi sasaucas ar fovistu, bet tieksmē piešķirt gaisam, ūdeņiem un zemei kosmisku vērienu—arī ar simbolistu meklējumiem.

     Impresionisma izpratnei svarīga ir arī Monē divu laikabiedru—ainavistu K.Pisaro un A.Sislē māksla. Šie meistari savās gleznās izmantoja brīvā triepiena un tīro krāsu iespējas par Pisaro nozīmīgāko sasniegumu uzskatāmas dabas ainavas viņa gleznās sintezējas Monē radītais kolorīts ar tieksmi uz glezniecisko masu un kompozīcijas formu vispārinājumu.

     Viens no impresionistu grupas daudzpusīgākajiem māksliniekiem bija Pjērs Ogists Renuārs (1841—1919)—gleznotājs, grafiķis tēlnieks. Savu daiļragi Renuārs sāk G.Kubē ietekmēts. Renuāra mantojumā mazāk ir tīro ainavu un kluso dabu, vairāk aktu, portretu, sadzīves žanra darbu, šajos audeklos redzama Parīzes mazturīgā jaunatne, sportisti, studenti u.c. Mākslinieks viņus tēlo dažādos apstākļos. Viens no 70.gadu interesantākajiem darbiem ir glezna Ložā. Tajā attēlotie vīrietis un sieviete parādīti tuvplānā, iekomponēti šaurā kadrā. Tādejādi panākts iespaids, ka viņi iekļāvušies teātra dzīvē. Gleznā ir interesants risinājums—tas ietekmē ar melnās un baltās, klasiskajā impresionismā neatzītās, krāsas kontrastiem. Renuāra pilnīga pievēršanās tipiski impresionistiskai glezniecībai notiek 70.gadu otrajā pusē. Tas ir viņa impresionisma perioda spožākais posms. Viņš, kā neviens cits impresionists, prot atklāt cilvēka un dabas nesaraujamās saites. Tas redzams gleznā Le Moulin de la Galette, kur rādīt jaunatne, kas izklaidējas deju laukumā. Renuārs kairina skatītāju iztēli ar negaidītām izmaiņām vidē.

    Renuārs gleznoja arī portretus. Raksturīgākais ir aktrises Žannas Samarī portrets. Krāsu kompozīcija ir pārdomāta, raksturs—atklāts, bet, iepludinot vienu toni otrā, izdzēšot formu kontūras, meistars iekļauj tēlu maigā gaismas plīvurā. 80.gados Renuārs akcentē konkrēto lietu nozīmi un tādēļ pievērš lielāku nozīmi zīmējumam un kompozīcijai. Tas redzams gleznā laivinieku brokastis. Glezna atšķiras no citu impresionistu un paša Renuāra agrīnajiem darbiem ar precīzo zīmējumu, lielo balto un zaļo krāsu laukumu ieklājumiem. No  audekla dveš prieks par pasauli. 80.gadu otrā pusē Renuāram top darbi ar engrisku zīmējuma meistarību. Krāsas tajos vairs nevibrē. Piemērs ir glezna Lielās peldētājas. Vēlāk 90.gados Renuārs atgriežas pie brīvākas glezniecības, gaismas un krāsas vibrācijas efektus apvienojot ar vieglu lineārismu. Mūža beigās viņš bieži glezno sieviešu aktus kā arī bērnu portretus. Populāri ir viņa vidējā dēla Žana portrets un jaunākā dēla Kloda portrets, tie pieder pie labākajiem bērnu portretiem pasaules mākslā.

    Impresionisms glezniecībā izpaudās dažādi. Skaidrāk to apliecina Edgara Degā (1834—1917) māksla. Degā bija radniecisks impresionistiem tieksmei attēlot laikmetīgo, bet darīja to ar citiem līdzekļiem. Viņš gleznoja žanriska rakstura kompozīcijas. Darināja arī portretus. Degā radīja arī tēlniecības darbus. Mākslinieku interesēja cilvēku ikdienas darbībā vērojamā pozu dažādība un žestu īpatnības. Degā sāka savu daiļradi kā Ž.O.D.Engra piekritējs—stingri būvētas kompozīcijas, klasiska zīmējuma un nosvērtu krāsu risinājuma meistars. To pauž viņa darbs Bellelli ģimenes portrets. Kopš 60.gadu beigām viņš pievērsies zizgu skriešanās sacīkšu un dejotāju tēmām. Degā turpina gleznot ainavas no modistu un veļas mazgātāju dzīves. Degā darbos raksturīgs nevis ķermeņa pievilcīgums, bet pozas patiesīgums. Piemēram Sievietes mazgājas un Pēc peldes. Degā kļuvis par jauna tipa zīmējuma meistaru. Degā tieksme zīmēt gleznojot ir par iemeslu tam, ka viņš viens no pirmajiem jaunajā Eiropas mākslā sāk izmantot pasteļu tehniku. Līnija viņa pasteļos nav asa un precīza, tā ir plata un spuraina. Pastelī Divas dejotājas meiteņu rokas un kājas veido sarežģītu ģeometrisku figūru. Degā mantojumā ir arī skulpturāli darbi.

    Minēto mākslinieku māksla nerada piekritējus citās zemēs. Tāpēc tā neizplatījās visā Eiropā vienlaikus, netika vienādi novērtēta. Impresionisms spēj sevi apliecināt tikai daļēji.

    Ogists Rodēns (1840—1917) veidojis skulptūras portretus, radījis arī monumentus. Autoru interesēja cilvēks, nevis kā dabas augstākais radījums, bet kā traģisma iezīmēta būtne, kas domā strādā priecājas. Rodēns cilvēku vienmēr attēlo kustībā. Tāpat kā laikabiedri, progresīvie gleznotāji, Rodēns tiecās pārveidot novecojušās metodes tēlniecībā. Viens no agrīniem Rodēna monumentālajiem darbiem ir Domātājs. Tas ir sēdoša vīrieša kailķermeņa atveidojums bronzā. Poza ļauj izjust domāšanu kā vienu no smagākajiem procesiem. Meistars attēlojis savus varoņus ar apbrīnojami asu psiholoģiska stāvokļa izpratni. Tādas ir pārspīlēti smagnējās rokas, kājas un neglītās sejas.

    Ievērību pelna meistara radītie portreti. Rodēns lieliski iedzīvojies portretējamā personībā, uztvēris tikai tai piemītošas īpašības. Visus Rodēna bronzā darinātos portretus vieno ekspresija. Meistars plastiski izceļ sejas rievas, bārdas, ūsas u.c. Citādi ir Rodēna marmorā darinātie portreti. Meistars šajā materiālā visā pilnībā atklāj savu prasmi ietekmēt ar gaismēnu gradācijām. Nepabeiktības mākslinieciskos efektus, kurus pirms Rodēna redzam tikai Mikelandželo darbos. Piemēram profesora G.Gabričevska portrets. Tādejādi Rodēns nemitīgi meklējot dzīves parādību jaunas tēlošanas iespējas, veicināja tēlniecības tālāko attīstību.

    Simbolisms radās 19.gs. 80.gadu vidū kā mākslas virziens, kas noliedza gan iepriekšējā perioda naturālistisko reālismu, gan vairāk vai mazāk no tā izveidojušos impresionismu. Tas bija cieši saistīts gan ar 19.gs. pirmās puses romantisma tradīciju, gan ar gadsimtu mijas jūgendstilu, kā arī ar simbolismu literatūrā un dažādiem tā laika garīgās dzīves strāvojumiem, kas bija saistīti ar ideālistiskās filozofijas atdzimšanu, reliģisko uzskatu atjaunošanos un mistisku ticējumu izplatīšanos. Visus šos strāvojumus apvienoja negatīva attieksme pret  19.gs. materiālistisko un pozitīvitisko pasaules izpratni. Simbolisma pamatidejas formulēja un popularizēja franču literāti. 19.gs. 80.gados. Žans Moreāss 1886.gadā publicēja virziena manifestu un sāka lietot apzīmējumu simbolisms. Jauno koncepciju uz tēlotājmākslu attiecināja franču mākslas kritiķis Albērs Orjē. 1891.gadā rakstā, kas bija veltīts gleznotājam Polam Gogēnam, viņš noformulēja simbolisma glezniecības manifestu.

    19.gs. beigās Eiropas tēlotājā mākslā naturālistiskais dabas atdarināšanas princips, kas tika īpaši konsekventi realizēts reālisma izplatības laikā, sāka zaudēt savu aktualitāti, sākumā gan tikai tā laika mākslas avangardistu aprindās. Mākslinieku apziņā lielā mērā tika diskreditēta arī reālisma laika tematika un sižetika,  kuras izvēli noteica šā virziena tendence tēlot ikdienišķo, parasto, tipisko, pat banālo, nevis ārkārtējo, pārdabisko, ideālo. Vispārējā orientācija uz ikdienišķo izpaudās arī to mākslinieku darbībā, kas, ievērojot 19.gs, sākuma klasicisma un romantisma tradīcijas, attēloja antīkās pasaules, viduslaiku un jaunāko laiku vēsturisko notikumu tematiku, bet mītu vai pagātnes slavenību un dramatisku pavērsienu vietā radīja vēsturiskas sadzīves ainas.

     Simbolistiem detalizēts ikdienišķību  tēlojums šķita niecīgs, sekls un nepieņemams. Nav vairs jāglezno interjeri, cilvēki, kas lasa, sievietes, kas ada, rakstīja pazīstamais norvēģu simbolists Edvards Munks. Tiem, kas savā attīstībā jau bija nokļuvuši tālāk arī par impresionismu, šis virziens likās par daudz piesaistīts vizuālai realitātei. Franču gleznotājs Pols Gogēns atzina, ka impresionistu mākslai nav nopietna pamata, jo viņi meklēja sfērā, kas pieejama acij, nevis domas noslēpumainajā centrā. Simbolisti tiecās pēc dziļāka satura, pēc iespaidīgāka vēstījuma. Bija jārada māksla, kas atveidotu  nevis sīkumus, bet pasustu kādas atziņas. Vispārīgās idejas bija iespējams paust tikai netieši. Tēlotie objekti nebija pašvērtīgi, bet bija zīmes, kas pārstāvēja ideju. Mākslinieks pašu simbolistu skatījumā bija ar īpašām spējām apveltīta personība, kas ar savu mākslu spēja nojaust augstāku patiesību.

    Simbolisks tēlojums nebija jauna parādība Eiropas mākslas vēsturē. Nosacītas zīmes un tēli tika lietoti vispārinājuma paušanai. Tādejādi 19.gs. beigās simbolisti atgriezās pie senas tradīcijas. Mūsdienu mākslas vēsturnieki pierāda, ka simboliska izteiksme, kas bija visvairāk raksturīga romantiķiem saglabājās visa gadsimta gaitā. Bet tā kļuva atkal aktuāla tieši gadsimta beigās, un novēlojušies romantiķi kļuva par simbolisma ievadītājiem. Simbolisks vēstījums 19.gs. beigās un 20.gs. sākumā bija populārs dažādu virzienu un tendenču mākslā (postimpresionismā, jūgendstilā, agrajā modernismā), tomēr par noteicošo tas kļuva to mākslinieku darbos kurus vēsturnieki iekļauj simbolismā kā īpašā tā laika mākslas virzienā.

    Gadsimtu mijā simbolistu paustās idejas bija neskaidras un subjektīvas. Tēlotie objekti varēja iegūt vairākas nozīmes vienlaikus, simbols vispār nebija jānoskaidro līdz galam. Tas atšķīrās no alegorijas, kas arī bija netieša izteiksme, bet kas tēlā ietvēra vienu jēdzienu. Simbolisti, tieši otrādi, tiecās radīt dīvainības, noslēpumainības efektu. Skatītāja apziņā ap simbolista darbu veidojās neskaidra mīklainības izjūta. Raksturojot savus darbus, franču simbolists Odilons Redons rakstīja: ”Es tikai paveru durtiņas uz noslēpumu.”

    Simbolistu darbu koptonis varēja ietvert arī citas emocionāls nokrāsas atkarībā gan no mākslinieka individuālām nosliecēm, gan no mākslas darba tēmas. Nenoteiktības pasaule—tā bija simbolistu psiholoģiskais mērķis. Simbolistu mākslai bija jāpievēršas nevis sava laika sabiedriski nozīmīgiem jautājumiem, bet mūžīgām tēmām, aiziešana no ikdienas realitātes bija iespējama arī, pievēršoties tradicionāliem mītiem, izmantojot reliģiskus sižetus, bet traktējot tos atbilstoši simboliskās daudznozīmības koncepcijai. Mitoloģiskās ieceres papildināja sapņu tēli. Tika izmantoti arī reāli tēli, ja ar to palīdzību bija iespējams paust simbolisko ideju. Vienmēr bija jānorāda, ka pasaule ir kaut kas vairāk par ikdienišķo ar prātu aptveramo. Simbolisti bieži pauda pesimistisku un drūmu pasaules izjūtu. Simbolistus interesēja briesmīgais, patoloģiskais (sātanisko un dēmonisko) spēku iemiesojumi. Erotika un seksualitāte saistījās ar perverso un iznīcību nesošo. Simbolistiem raksturīgas bija liktenīgās sievietes—pavedējas un posta nesējas (Ieva, Salome, Sfinksa). Simbolistu mākslā objekti, kas norādīja uz kādām neskaidrām idejām, paši par sevi varēja būt tēloti ar dažādu abstrahēšanās pakāpi šajā ziņā simbolisms bija gan konservatīvs, gan tam laikam moderns virziens. Mākslinieciskie izteiksmes līdzekļi tika izmantoti, lai veidotu fantastiskas pasaules ainas objektu samēri un proporcijas tika mainītas, krāsas kļuva nenosakāmas. Simbolistu darbos tēlojums varēja būt telpisks, vai lineārs, plaknisks, ornamentāls. Simbolisti lietoja tā laika visus mākslas tehniskos līdzekļus un veidus, eļļas gleznas akvareļus, pasteļus, zīmējumus, tēlniecības darbus, dekoratīvās mākslas kompozīcijas.

    Francijā 19.gs. 80.gados, šī virziena pieņēma daļa jaunākās paaudzes mākslinieku, kuru darbība veidojās kā impresionisma noliegums. Līdz ar to priekšplānā izvirzījās vecākās paaudzes gleznotāji, kuri  uz klasicisma un romantisma pamata bija radījuši savus simbolisma variantus. Tāds bija Gistavs Moro (1826—1898). Jaunākās paaudzes simbolists Odiloms Redons savos zīmējumos radīja paradoksālus motīvu savienojumus. Gadsimtu mijā simbolisms attīstījās arī Beļģijā. Te minams Fernāns Knopfs un Žans Delvijs. Vācijā simbolisms nostiprinājās ap 1900.gadu. Publikas atzinību guva vācu gleznotājs Fracs fon Štuks. Slavens bija arī Makss Kligers. Dekoratīvismu vēl vairāk kāpināja austriešu skolas simbolists Gustavs Klimts (1862—1918). Kas erotiskos tēlus pārvērta par ornamentāciju. Simbolisms bija izplatījies arī Ziemeļeiropā   un Austrumeiropā savdabīga vienkāršota tēlojuma redzējumu realizēja slavenais norvēģu gleznotājs Edvards Munks. Daži simbolisma varianti sastopami Polijā, Čehijā, Krievijā. No Baltijas simbolistiem atzinību ieguva M.K.Čurļonis. Simbolismam tipiska pasakainība  atrodama arī latviešu gleznotāju mākslā, Rūdolfs Pērle, Pēteris Krastiņš, Voldemārs Matvejs u.c. Tos reizēm izmantoja tēlnieks Gustavs Šķilters.

    Simbolisms kā noteikts vēsturisks virziens 20.gs sākumā pakāpeniski apsīka. Laikā kad rietumu modernās mākslas virzītāji popularizēja formas un krāsas, kad svarīga kļuva izteiksme un kompozīcija, tad varēja iztikt bez mistiskiem satura padziļinājumiem. Simbolisms zaudēja savu aktualitāti. Tas gan saglabājās kā izdziestoša tradīcija atsevišķu modernistu darbos. Interese par pusaizmirsto simbolismu pastiprinājās pēdējos gadu desmitos, kad mūsdienu mākslas izteiksmes līdzekļu diapazons tapa īpaši plašs un daudzveidīgs, subjektīvo ideju paušana kļuva par vispār pieņemtu mākslinieciskās izteiksmes sastāvdaļu.