Leonardo da Vinči dzīve un daiļrade.

Mārtiņš Beriņš 11.^A

Referāts.

Leonardo da Vinči dzīve un daiļrade.

XIV un XV gadsimtā, Agrās Renesanses laikā, Eiropas kultūrā veidojās tas pamats, uz kura balstās turpmāko gadsimtu māksla. Tajā laikā cilvēki centās atbrīvoties no viduslaiku baznīcas sludinātās ticības debesu labumiem un, arvien vairāk interesējoties par šīs zemes dzīvi, centās ielūkoties dabā un cilvēkos ap sevi, arī paši sevī. Cilvēks, viņa dzīve un izjūtas kļuva par mākslinieku galveno pētīšanas un attēlošanas objektu. Arī tad, ja baznīckungi māksliniekam pasūtīja Dieva un svēto attēlojumus, par paraugu tika izmantoti tie cilvēki, ko mākslinieks diendienā redzēja ap sevi. Vērodami un pētīdami īstenību sev apkārt un cenzdamies arvien precīzāk un pārliecinošāk attēlot to uz audekla, Renesanses gleznotāji raisījās vaļā no viduslaiku mākslas nosacītības, meklēja un atrada arvien jaunus un jaunus mākslinieciskās izteiksmes līdzekļus- līniju un krāsu perspektīvu, gaismēnu, kompozīcijas paņēmienus, krāsu saskaņošanas likumības utt.

Renesanses mākslinieciskās kultūras veidošanās bija ilgstošs un sarežģīts process, kurā vadošo vietu jau kopš XIII gadsimta ieņem Itālija. Renesanses attīstības visaugstākā virsotne te bija XVI gadsimta pirmā trešdaļa- Dižrenesanse. Šai laikā Florencē un citās Itālijas pilsētās darbojās daudz izcilu mākslinieku, no kuriem par ģeniāliem dēvējam trīs- Leonardo da Vinči, Mikelandželo Buonaroti un Rafaēlu Santi.

Leonardo da Vinči (1452- 1519) ir dzimis kādā Toskānas ciemā. Viņš nesekoja tēva dzimtas tradīcijām un neizvēlējās jurista karjeru, bet uzsāka mācības pie viena no pazīstamākajiem florenciešu gleznotājiem, tēlniekiem un juvelieriem Andrea del Verrokjo (1435- 1488). Verrokjo slava bija tik liela, ka Venēcijas pilsēta pasūtīja viņam pieminekli Bartolommeo Kolleoni- karavadonim, kuram venēcieši bija vairāk patiesības parādā par labdarības iestāžu dibināšanu nekā par uzvarām kaujas laukā. Verrokjo darinātā bronzas jātnieka statuja apliecina, ka viņš ir Donatello cienīgs pēctecis. Verrokjo detalizēti izpētījis zirga ķermeņa uzbūvi, un mēs redzam, cik skaidri viņš iezīmē Kolleoni sejas un kakla muskuļus. Taču vislabāk tēlniekam padevusies karavadoņa poza- izaicinoši paceltu galvu viņš liekas jājam savam karapulkam pa priekšu. Vēlākos laikos šo bronzas jātnieku- vairāk vai mazāk slavenu imperatoru, karaļu, prinču un karavadoņu- pilsētu ielās un laukumos saradās tik daudz, ka jāpaiet kādam laikam, lai mēs pilnībā spētu novērtēt Verrokjo darba dižumu un vienkāršību, kas izpaužas viņa skulpturālās grupas stingrajā siluetā gandrīz no visiem skatpunktiem un bruņotā jātnieka un zirga spraigas enerģijas pilnajos stāvos.

Darbnīcā, kurā radīja tik apbrīnojamas skulptūras, jaunajam Leonardo, bez šaubām, bija daudz ko mācīties. Viņu iepazīstināja ar metāla apstrādes noslēpumiem, un viņš iemācījās rūpīgi sagatavot savu gleznu un skulptūru tapšanu, zīmējot gan apģērbtu, gan kailu cilvēku skices. Viņš iemācījās rūpīgi aplūkot neparastus augus un dzīvniekus, lai vēlāk attēlotu savos darbos, un ieguva labas priekšzināšanas perspektīvā un krāsu izmantošanā. Jebkuram citam apdāvinātam zēnam ar šādu mācību vien pietiktu, lai viņš kļūtu par iecienītu mākslinieku, un Verrokjo plaukstošā darbnīca tik tiešām deva pasaulei daudz labu gleznotāju un tēlnieku. Taču Leonardo bija ne tikai apdāvināts, bet ģeniāls zēns, kura varenais prāts mūžam paliks vienkāršo mirstīgo apbrīnas objekts. Mazliet vairāk par Leonardo prāta spējām un darba ražīgumu mēs zinām tāpēc, ka viņa skolnieki un apbrīnotāji cītīgi uzglabāja viņa skices un piezīmju grāmatiņas- tūkstošiem lappušu, izraibinātu ar pierakstiem un zīmējumiem, kā arī izvilkumiem no grāmatām, kuras viņš bija lasījis, un uzmetumiem grāmatām, kuras bija nodomājis uzrakstīt. Leonardo da Vinči jau savu mācību laikā sāka interesēties par dabaszinātnēm un tehniskām iekārtām. Viņu interesēja arī pilsētplānošana: viņš bija iecerējis uzcelt jauna tipa pilsētas, kurās atšķirīgām darbībām būtu paredzēts katrai savs līmenis. Zemākajā līmenī būtu staļļi un kanalizācija, kas novadītu notekūdeņus upēs. Vidējais līmenis būtu paredzēts vienkāršajai tautai un tirdzniecībai. Aristokrāti varētu pastaigāties trešajā līmenī. Jo ilgāk mēs kavējamies pie šīm piezīmēm, jo vairāk brīnāmies, kā viens cilvēks varējis apgūt tik daudzas zinātņu nozares un gandrīz ikkatrā no tām dot savu ieguldījumu. Viens no izskaidrojumiem varbūt ir tas, ka Leonardo bija nevis izglītots zinātnieks, bet florenciešu mākslinieks. Viņš uzskatīja, ka mākslinieka pienākums ir izpētīt apkārtējo pasauli tieši tāpat, kā to darījuši viņa priekšteči, tikai vēl enerģiskāk un pamatīgāk. Zinātnieku akadēmiskā izglītība viņu neinteresēja. Tāpat kā Šekspīrs, viņš droši vien prata “mazliet latīniski un vēl mazāk- grieķiski” *. Laikā, kad universitāšu mācībspēki paļāvās uz savu apbrīnoto antīko rakstnieku autoritāti, Leonardo, gleznotājs, neticēja nekam, kamēr nebija to redzējis pats savām acīm. Sastapies ar problēmu, viņš nepaļāvās uz autoritātēm, bet mēģināja to atrisināt eksperimentos. Dabā nebija nekā, kas nemodinātu Leonardo ziņkāri un neizaicinātu viņa izdomas spējas. Ja šodien no piecsimt gadu distances mēģinātu analizēt šīs neparastās personības veikumu cilvēces kultūrā, mēģinātu saskatīt, kur slēpjas Leonardo da Vinči lielums, man gribētos teikt, ka liels Leonardo ir vispirms ar savu uzdrīkstēšanos. Renesanses radošajiem gariem, kas nerimtīgi pētīja un analizēja apkārtējo pasauli, vispār raksturīga šī jaunatklāsmei nepieciešamā īpašība, bet Leonardo tā piemita tikreiz vairāk, cik viņš gadsimtu gaitā cilvēces apziņā ir kā izcila personība izvirzījies priekšā saviem laikabiedriem. Viņš uzdrīkstējās vairāk nekā citi. Cilvēka ķermeņa noslēpumus viņš pētīja, izdarot vairāk nekā 30 līķu sekciju. Viņš naktīs slepeni preparēja līķus, lai pētītu cilvēka ķermeņa uzbūvi, dzīves un nāves noslēpumus, tajā laikā, kad par to draudēja nāvessods un kad viscaur Eiropā vēl sārtos tika dedzināti par brīvdomību ar baznīckungu lāstiem apkrautie ķeceri. Viņš bija arī viens no pirmajiem, kas iedziļinājās cilvēka embrionālās attīstības noslēpumos; viņš pētīja viļņu un straumju kustības likumsakarības viņš pavadīja ilgus gadus, novērojot un analizējot kukaiņu un putnu lidojumu, kas viņam palīdzēja izstrādāt lidaparāta projektu, kuram, pēc viņa pārliecības, kādudien netiekti vajadzēja pārtapt īstenībā, kaut gan zināja, ka par šādu patvarību var nonākt inkvizīcijas tiesas priekšā. Bet Leonardo iedrošinājās eksperimentēt. “Viņam māksla vienmēr bija zinātne. Viena no otras tās Leonardo apziņā nebija šķiramas. Nodarboties ar mākslu šim vispusīgajam cilvēkam nozīmēja veikt zinātniskus aprēķinus, novērojumus, eksperimentus, kuru mērķis bija pilnveidot mākslinieka darbu, un jebkurš gleznotāja vai tēlnieka darba posms varēja noderēt par izejas punktu zinātnisku problēmu izvirzīšanai,” par Leonardo da Vinči saka Aleksejs Dživeļegovs, viens no visiejūtīgākajiem šī dižgara biogrāfiem. Klinšu un mākoņu forma, atmosfēras ietekme uz attālu priekšmetu krāsu, koku un zāles augšanas likumības, mūzikas skaņu harmonija- tas viss tika pakļauts nerimtīgiem pētījumiem, kas veidoja Leonardo da Vinči mākslas pamatus. 1482. gadā trīsdesmitgadīgais florencietis ieradās Milānā, kur nodzīvoja 17 gadus. Mūsdienīgu celtņu ieskauta, lielpilsētas satiksmes drūzmas apņemta un tūristu pārpludināta, pašā Milānas centrā pacelās Sforcu pils. Tagad tās varenie torņi un dzeguļiem vainagotie mūri ietver muzeju, kura zāles glabā daudz viduslaiku un Renesanses mākslas pieminekļu. Ja mēģinām iedomāties, kā tur izskatījās pirms 500 gadiem, piemēram, zālē, kuras sienas klāj gleznoti koku stumbri, bet griestos to zari un lapotne veido it kā zaļu, kuplu velvi. Šai telpā tūristi pieklust, uzzinot, ka neparastais zāles rotājums ir Leonardo da Vinči radošās domas un meistarīgās rokas darbs. Milānas hercoga Lodoviko Sforcas jeb, kā viņu dēvēja, Lodoviko Moro pilī bieži svinēja greznas dzīres. Dega vaska sveces, pa gludajām grīdām slidēja dejotāji, skanēja dziesmas un mūzika. XV gadsimta beigās Milānā pulcējās daudz šīs pasaules vareno, lai patīkamās izpriecās pavadītu laiku. Diezgan ievērojama loma šajās izpriecās bija no Florences šurp ataicinātajam provinces notāra ārlaulības dēlam, lepnajam, iznesīgajam Leonardo da Vinči. Viņš prata visu- ir dziedāt, ir dejot, ir muzicēt, ir asprātīgi vadīt sarunu. Bet galvenais- viņš prata izgudrot sarežģītus tehniskos paņēmienus un mašīnas krāšņu izrāžu veidošanai dažādiem galma svētkiem. Vēstulē Milānas valdniekam viņš bija sīki jo sīki izklāstījis visas savas spējas un talantus tehnikas, īpaši militārās tehnikas jomā. Leonardo piedāvājās celt vieglus, stiprus, bez grūtībām pārvietojamus tiltus, aplenkšanas mašīnas, lielgabalus, slēgtus, šāviņu necaurlaidīgus ratus, kas, ar savu artilēriju ietriekdamies ienaidnieku pulkā, spētu pārraut viņu ierindu. Tālāk Leonardo rakstīja: “Miera laikā, manuprāt, varēšu ne sliktāk kā jebkurš cits būt derīgs sabiedrisku un privātu ēku celšanā un ūdens novadīšanā no vienas vietas uz citu.” Un šodien šķiet dīvaini, ka cilvēks, kura vārdu minot, mēs vispirms domājam par glezniecības vēsturē atstāto ģeniālo mantojumu, tikai vienā no pēdējiem teikumiem savā garajā piedāvājumu vēstulē it kā starpcitu raksta: “Tāpat es varu veidot skulptūras no marmora, bronzas vai māla un arī, strādādams par gleznotāju, varu veikt jebkuru pasūtījumu tikpat labi kā kurš katrs cits.” Tikai 1489. gadā Milānas hercogs uzdeva Leonardo to darbu, ko Leonardo bija viņam iepriekš pieminējis vēstulē- pieminekli Sforcu dzimtai. Viņš skulptūru bija iecerējis kā 20 metrus augstu jātnieka skulptūru. Piemineklim būtu nepieciešamas 50 tonnas bronzas, kamēr parastai skulptūrai pietiktu tikai ar vienu tonnu. Projekts tā arī netika tālāk par koka un ģipša modeli, jo mākslinieks sāka šaubīties, vai bronzas zirgs, kas uzslējies pakaļkājās, būs pietiekami izturīgs. Leonardo samazināja iecerēto skulptūras augstumu līdz 8 metriem, priekškāju atbalstam novietoja zemē noslīdējuša ienaidnieka figūru. Beigu beigās projektēšanas darbi, kas bija ilguši desmit gadu, beidzās ar to, ka skulptūrai paredzēto bronzu izlietoja lielgabalu izgatavošanai. Pieminekļa iecere tomēr padarīja Leonardo slavenu.

Laikabiedri uzskatīja Leonardo par dīvainu, bezmaz pārdabisku būtni. Valdnieki un karavadoņi gribēja, lai šis apbīnojamais burvis projektē nocietinājumus un kanālus, izgudro ieročus un citas tehniskas ierīces. Miera laikā viņš tos izklaidēja ar pašizgudrotām mehāniskām rotaļlietām un teātra dekorāciju efektiem. Leonardo tika apbrīnots kā izcils mākslinieks un bija ļoti iecienīts kā brīnišķīgs mūziķis, taču, neraugoties uz to, tikai daži cilvēki nojauta viņa ideju patieso nozīmi un zināšanu plašumu. Tas tāpēc, ka Leonardo savus rokrakstus nekad nepublicēja un par to pastāvēšanu zināja pavisam nedaudzi. Viņš bija kreilis un bija pasācis rakstīt no labās uz kreiso pusi, tā ka viņa piezīmes lasāmas tikai spogulī. Pastāv varbūtība, ka savus atklājumus Leonardo slēpis aiz bailēm, ka tiks noturēts par ķeceri. Tā, piemēram, viņa piezīmēs atrodami vārdi: “Saule nekustas,”- kas apliecina, ka viņš apsteidzis Kopernika mācību, kuras dēļ vēlāk nācās ciest Galilejam. Otra iespēja ir tāda, ka pie pētījumiem un eksperimentiem viņš ķēries tikai savas neremdināmās ziņkāres dēļ un ka, atrisinājis kādu problēmu, tūdaļ zaudējis par to interesi, jo viņu gaidījuši vēl tik daudzi neatklāti noslēpumi.

Tomēr visticamāk šķiet, ka Leonardo nemaz nevēlējās, lai viņu uzskatītu par zinātnieku. Dabas pētījumi viņam galvenokārt bija veids kā iegūt savai mākslai nepieciešamās zināšanas par apkārtējo pasauli. Viņš domāja, ka, dibinot to uz zinātniskiem pamatiem, varēs pārveidot savu iecienīto gleznošanu no necilas amatniecības nozares godājamu cilvēku cienīgā nodarbē. Mums varbūt ir grūti izprast viņa raizes par mākslinieku sociālo stāvokli, taču cik svarīgs tas likās tālaika cilvēkiem. Aristotelis bija atšifrējis antīkās pasaules snobismu, kas izpaudās vairāku ar humanitāro izglītību saistīto zinātnes nozaru (tā dēvētās humanitārās zinātnes, kā gramatika, loģika, retorika vai ģeometrija) nošķiršanā no amatniecības, kas bija saistīta ar roku darbu, tātad nebija augstākās sabiedrības aprindu cienīga. Leonardo un viņa domubiedru mērķis bija pierādīt, ka glezniecība arī pieder pie humanitārajām zinātnēm un ka tajā iesaistītais roku darbs ne ar ko neatšķiras no rakstīšanas, bez kuras savā darbā nevar iztikt dzejnieks. Iespējams, ka šis viedoklis bieži ietekmējis Leonardo attiecības ar darba devējiem. Varbūt viņš nevēlējās, ka viņu uzlūko tikai par darbnīcas īpašnieku, kam ikviens var likt uzgleznot gleznu pēc pasūtījuma. Lai nu kā, mēs zinām, ka saņemtos pasūtījumus viņš bieži vien neizpildīja. Ķērās pie kādas gleznas un, par spīti darba devēju neatlaidīgajiem lūgumiem, tā arī nepabeidza. Vēl vairāk, Leonardo acīmredzot uzstāja, ka viņš vienīgais var noteikt, vai glezna uzskatāma par pabeigtu vai ne, un atteicās atdot savu darbu pasūtītājam, kamēr pats nebūs ar to pilnīgi apmierināts. Tāpēc nav ko brīnīties, ka tikai dažas no Leonardo gleznām ir pabeigtas un ka laikabiedri nožēloja šā ģēnija šķietami bezjēdzīgi pavadīto laiku, svaidoties starp Florenci un Milānu, iestājoties bēdīgi slavenā avantūrista Čezāres Bordžas dienestā, tad aizbraucot uz Romu un beidzot uz Franciju, uz karaļa Fransuā I galmu Klū pilī, kur traģiskā vientulībā svešumā tālu no dzimtenes pagāja Leonardo da Vinči dzīves pēdējais posms. Pats viņš no šī laika atstājis ar sangvinu zīmētu pašportretu. Sirmas bārdas ieskauta, sāpju rievu izvagota veca vīra seja, bet zem kuplajām uzacīm vērīgas acis. Nekā no tām nenoslēpsi. Un gudras, visu saprotošas ir šīs acis. 1519. gadā viņš beidz šīs zemes gaitas, būdams vairāk apbrīnots nekā saprasts. Un tad gribas domāt, ka laikam taču kādreiz kaut ko saprātīgu spēj pateikt arī karaļi, jo Benvenuto Čellīni atstājis liecību, ka Fransuā reiz esot teicis: “Nedomāju, ka pasaulē kādreiz ir bijis cilvēks, kas būtu zinājis tik daudz, cik Leonardo. Un ne vien tēlniecības, glezniecības un arhitektūras jomā. Viņš bija arī liels filozofs.”

Leonardo darbi.

Savos darbos Leonardo meklē gleznas kompozīcijas pilnīgu pakļautību harmonijas principam- izkopj kompozīciju trīsstūrī vai piramīdā. Kā īsts dižrenesanses pārstāvis Leonardo meklēja arī cēlas cilvēcības ideālu. Viens no veiksmīgākajiem šāda tēla risinājumiem ir viņa altārglezna “Madonna klintīs” (Luvrā). Madonna ar daiļu, apgarotu seju ir maiga, sievišķīga, trausla, gracioza būtne. Liekas, šajā tēlā meistars ir sasniedzis ideālu atainošanas pilnību. Un tomēr Leonardo ar to neapmierinās. Viņš tiecas radīt sievietes tēlu ar augsta saprātīguma un smalkas emocionalitātes iezīmēm (vēlāk aprakstītā Mona Liza).

Nelaimīgā kārtā tie nedaudzie darbi, kurus Leonardo brieduma gados tomēr pabeidza, ir ļoti slikti saglabājušies. Tādēļ, skatoties uz viņa slaveno sienu gleznojumu Svētais vakarēdiens (1495- 1498), mums jācenšas iztēloties, kādu šo darbu ieraudzīja mūki, pēc kuru pasūtījuma tas tapis. Gleznojums klāj Milānas Santa Maria delle Grazie klostera ēdamzāles gala sienu. Leonardo da Vinči pat uzrakstīja vārdisku skici gleznai: “Viens ir iedzēris, liek nost glāzi un pagriež galvu pret runātāju. Cits, rokas lauzot un pieri grumbās savilcis, pagriežas pret savu kaimiņu. Kaimiņš brīnīdamies izpleš rokas, rāda plaukstas, uzrauj plecus un atver muti. Kāds čukst kaimiņam ausī, tas pagriežas, turēdams nazi vienā rokā un pusnogrieztu maizi otrā.” Mums jācenšas iedomāties gleznas atklāšanu, kad mūku acu priekšā blakus garajiem ēdamgaldiem parādījās arī Kristus un viņa mācekļu galds. Vēl ne reizi šī Bībeles aina nebija likusies tik tuva un patiesa. Iespaids bija tāds, it kā klostera ēdamzāli papildinātu vēl viena telpa, kurā patlaban tiktu ieturēts Svētais vakarēdiens. No loga krītošā gaisma padarīja cilvēku figūras vēl taustāmākas. Mūkus, iespējams, pārsteidza arī ikvienas detaļas- trauku un apģērba kroku- dabiskums. Tolaik, tāpat kā tagad, nespeciālisti mākslas darbus vērtēja pēc to līdzības apkārtējai pasaulei. Taču tas droši vien būs bijis tikai pirmais iespaids. Pienacīgi apbrīnojuši gleznojuma pārsteidzošo dabiskumu, mūki acīmredzot pievērsās Bībeles sižeta atainojumam. Leonardo darbs itin nemaz nelīdzinājās senākajiem šīs pašas tēmas atspoguļojumiem mākslā. Tajos Kristus mācekļi pēc tradīcijas rāmi sēdēja cits citam blakus, tikai Jūda mazliet atstatu, un Kristus dalīja viņiem Svēto vakarēdienu. Leonardo glezna no šiem darbiem ļoti atšķīrās. Tajā bija spraigums un dinamisms. Leonardo, tāpat kā Džoto pirms viņa, bija atgriezies pie Svēto rakstu teksta un centies iztēloties mācekļu izjūtas, kad Kristus viņus uzrunā: ““Patiesi, es jums saku, viens no jums mani nodos.” Un tie noskuma un iesāka viens pēc otra viņam sacīt: “Taču ne es, Kungs?”” Jāņa evaņģēlijā vēl ir piebilde: “Viens no Jēzus mācekļiem sēdēja viņam pie krūtīm, to Jēzus mīlēja. Tam Sīmanis Pēteris pamāj un saka viņam: “Vaicā, kurš tas ir, par ko viņš runā!”” Tieši šī rokas kustība un šis jautājums iedveš dzīvību Leonardo gleznā. Kristus tikko izteicis savu apsūdzību, un Viņam blakussēdošie mācekļi, to dzirdot, šausmās saraujas. Vieni, šķiet, apliecina Jēzum savu mīlestību un nevainību, citi nopietni apspriež, kuru gan tas kungs varētu būt domājis, vēl citi, it kā paskaidrojumu lūdzot, vaicājoši noraugās Viņā. Pēteris, pats karstgalvīgākais no visiem, piesteidzies pie Jāņa, kas sēž pa labi no Jēzus, un, netīšām atbīdījis Jūdu pie malas, kaut ko čukst Jānim ausī. Jūda sēž turpat blakus pārējiem, tomēr šķiet ierāvies sevī. Viņš vienīgais neplātās rokām un neko nejautā. Uz priekšu paliecies, viņš nolūkojas pārējos ar dusmām vai aizdomām, veidojot dramatisku pretstatu Kristum, kas šajā kņadā sēž mierīgs un rezignēts. Gribētos zināt, cik ilgs laiks bija vajadzīgs, lai pirmie skatītāji novērtētu līdz pilnībai izkopto mākslu, sacelto satraukumu, tajā nav ne vēsts no haosa. Divpadsmit apustuļi it kā paši no sevis sadalās ar žestiem un kustībām savstarpēji saistītās četrās triju cilvēku grupiņās. Šajā daudzveidībā valda tāda kārtība un harmonisko mijiedarbību nemaz nav iespējams visos sīkumos iztirzāt. Uz mirkli piemirstot Bībeles sižetu, mēs joprojām varam priecāties par cilvēku augumu veidoto skaisto rakstu. Gleznas kompozīcijai piemīt tikpat viegli panākts un harmonisks līdzsvars, kāds vērojams gotikas mākslas darbos un kuru katrs savā veidā centās sasniegt tādi mākslinieki kā Rogīrs van der Veidens un Botičelli. Taču Leonardo neuzskatīja par nepieciešamu atteikties no pareiza zīmējuma vai precīziem dabas novērojumiem, lai tādējādi sasniegtu apmierinošu rezultātu. Nedomājot par kompozīcijas skaistumu, mēs piepeši attopamies, ka redzam apkārtējās pasaules fragmentu, kas ir tikpat pārsteidzošs un pārliecinošs kā tie, kurus vērojām Mazačo vai Donatello darbos. Un pat šis sasniegums gandrīz neietekmē Leonardo darba patieso dižumu. Vēl vairāk par tādiem tehniskas dabas jautājumiem kā kompozīcija un prasme rīkoties ar otu mums jāapbrīno Leonardo smalkā cilvēku rakstura izpratne un spēcīgā iztēle, kas viņam ļāvusi atdzīvināt šo Bībeles ainu. Kāds aculiecinieks stāsta, ka esot bieži novērojis Leonardo darbā pie Svētā Vakarēdiena. Nereti viņš sakrustotām rokām stāvējis uz sastatnēm un augu dienu kritiski pētījis iepriekšpaveikto, pirms ķēries pie otas. Leonardo uzdrošinājās eksperimentēt, kaut arī dažkārt bija jāpārdzīvo neveiksmju rūgtums. Vai viegli bija redzēt, ka jau pāris gadus pēc darba pabeigšanas sāka no sienas lobīties nost viņa garadarbs? Meklēdams jaunus daiļrades paņēmienus, mākslinieks nebija ņēmis vērā apstākli, ka ēka, uz kuras sienas freska tika uzgleznota, atradās strauta malā un siena nebija izolēta no gruntsūdeņa radītā mitruma. Un tomēr Leonardo darbs cauri gadsimtiem, cauri zemestrīcēm un kariem ir saglabājies līdz mūsdienām. Un speciālisti restrauratori it kā turpina Leonardo iesākto. Izmantojot visjaunākās tehnikas un ķīmijas iespējas, freskā tiek izpētīts, nostiprināts un attīrīts no gadsimtu kvēpiem ik kvadrātmilimetrs Leonardo oriģinālgleznojuma. Tas ir Leonardo pārdomu auglis, ko viņš mums atstājis mantojumā, un, pat laika zoba skarts, Svētais Vakarēdiens joprojām ir viens no lielākajiem ģeniāla cilvēka paveiktajiem brīnumiem.

Kāds cits Leonardo darbs ir varbūt vēl slavenāks par šo. Tas ir kādas augstdzimušas florencietes Lizas portrets Mona Liza. Tik liela slava kā tā, kas apvij šo portretu, mākslas darbam ne vienmēr ir nedalīta svētība. Mēs tik ļoti esam pieraduši redzēt tā reprodukcijas atklātnēs un pat rekāmas plakātos, ka mums ir grūti paraudzīties tajā ar svaigu skatu kā uz dzīva cilvēka darinātu gleznu, kurā attēlta dzīva sieviete no miesas un asinīm. Taču ir vērts aizmirst visu, ko zinām- vai domājamies zinām-, un ielūkoties šajā darbā tik vērīgi, it kā mēs būtu pirmie cilvēki, kuriem lemts tam pievērsties. Pirmais, kas mūs pārsteidz, ir Lizas apbrīnojamais dzīvīgums. Šķiet, ka viņa patiešām noraugās mūsos un ka viņai ir pašai savas domas par mums. Gluži kā dzīva, viņa šķiet maināmies mūsu acu priekšā un ikreiz, kad mēs pie viņas atgriežamies, izskatās mazliet citāda. Pat reprodukcijās mēs jūtam šo neparasto iespaidu, bet Luvras oriģinālā tas izpaužas bezmaz ar pārdabisku spēku. Reizēm liekas, Liza mūs izsmej, bet citkārt viņas smaidā pavīd skumīgums. Tas viss izklausās diezgan neizprotami, un tā patiešām arī ir; izcili mākslas darbi bieži vien atstāj šādu iespaidu. Tomēr Leonardo noteikti ir zinājis, kā un ar kādiem līdzekļiem viņš šo iespaidu panācis. Šis dižais dabas novērotājs labāk par visiem saviem priekštečiem zināja, kādām acīm cilvēki mēdz skatīties uz apkārtējo pasauli. Viņš skaidri saredzēja problēmu, kādu dabas pakļaušana bija izvirzījusi māksliniekiem,- problēmu, kas bija ne mazāk sarežģīta kā pareiza zīmējuma un harmoniskas kompozīcijas apvienošana vienotā veselumā. Mazačo pēdās sekojošo itāļu kvatročento mākslinieku dižajiem darbiem ir viens kopīgas trūkums: cilvēku figūras tajos izskatās diezgan stīvas, bezmaz kokainas. Un visdīvainākais ir tas, ka šajā iespaidā nav vainojams nedz pieredzes, nedz zināšanu trūkums. Dabas atdarināšanas precizitātē neviens nevar pārspēt van Eiku vai pareiza zīmējuma un perspektīvas mākslā- Mantenju. Un tomēr viņu figūras vairāk līdzinās statujām, nevis dzīvām būtnēm. Izskaidrojums varētu būt tāds, ka, jo apzinīgāk detaļu pēc detaļas un līniju pēc līnijas mēs kopējam kāda cilvēka izskatu, jo mazāk spējam iedomāties, ka šis cilvēks reiz tiešām staigājis un elpojis. Tā vien liekas, it kā mākslinieks būtu viņu nobūris un licis sastingt uz vietas. Mākslinieki ir ķērušies pie dažādiem paņēmieniem, lai izvairītos no šāda veida sarežģījumiem. Tā, piemēram, Botičelli savās gleznās tiecās izcelt viļņojošus matus vai plīvojošas drānas, lai augumi neliktos tik stingi. Taču šīs problēmas atrisinājumu izdevās atrast tikai Leonardo. Gleznotājam savā darbā kaut kas jāatstāj līdz galam nepateikts, lai skatītājiem rastos viela pārdomām. Ja auguma kontūras nav tik stingri iezīmētas un liekas mazliet izplūdušas, it kā ēnu apņemtas, tad stīvuma iespaids nerodas. Tas ir slavenais Leonardo izgudrojums, ko itāļi dēvē par sfumato; neskaidrās kontūras un krāsu pārejas ļauj formām saplūst un aizvien atstāj vietu iztēlei.

Tagad, vēlreiz atgriezušies pie Monas Lizas, mēs varbūt labāk izpratīsim, kā izskaidrojama viņas noslēpumainība. Mēs redzam, ka Leonardo savu sfumato lietojis ārkārtīgi mērķtiecīgi. Ikviens, kurš kaut reizi mūžā mēģinājis uzzīmēt vai vismaz šā tā uzvilkt cilvēka seju, zina, ka tas, ko mēs dēvējam par sejas izteiksmi, ir atkarīgs galvenokārt no diviem faktoriem- no lūpu un acu kaktiņiem. Un tieši šīs abas detaļas Leonardo nav skaidri izcēlis, bet gan ieslēpis vieglās ēnās. Tāpēc arī mēs nekad īsti nezinām, kādā noskaņā Liza uz mums noraugās. Viņas sejas izteiksme ir mūžam mainīga un izvairīga. Protams, šo iespaidu rada ne tikai izplūdušās līnijas, bet gan vēl kāds cits efekts. Leonardo ir pārdroši īstenojis ieceri, kas varbūt ir pa spēkam vienīgi tik nobriedušam meistaram kā viņš. Uzmanīgi ielūkojušies gleznā, mēs pamanīsim, ka tās abas puses nav pilnīgi simetriskas. Sevišķi skaidri tas redzams fantastiskajā dibenplāna ainavā. Apvārsnis gleznas kreisajā pusē šķiet nedaudz zemāks nekā labajā. Tādējādi sievietes augums, raugoties no kreisās puses, liekas slaidāk- vai staltāk izslējies- nekā no labās. Un arī viņas vaibsti šķiet maināmies atkarībā no novērošanas punkta, jo abas sejas puses tāpat nav pilnīgi vienādas. Taču pat ar šo izsmalcināto paņēmienu Leonardo būtu radījis tikai spožu efektu, nevis dižu mākslas darbu, ja skaidri nezinātu, ko drīkst atļauties un ko ne, un ja savu pārdrošo atkāpi no realitātes nebūtu līdzsvarojis ar apbrīnojami dabisku dzīvas miesas faktūru. Paskatieties, cik smalki viņš modelējis Lizas roku vai sīkās krociņas tērpa piedurknēs! Vislielāko atturību apliecina arī krāsu risinājums. Tērps ir brūngans, fons pelēcīgi zaļš, bet figūra apgaismota ar to dīvaino, neparasto, vienmērīgo gaismu, kas raksturo Leonardo darbus. Tā nav spilgta un apgaismo tēlu, ko meistars beidzot atradis kā humānisma ideāla glezniecisko ekvivalentu. Par Leonardo gleznu “Mona Liza” ir sarakstīts simtiem grāmatu, kuru autori katrs no sava viedokļa ir centušies analizēt gan gleznas mākslinieciskās kvalitātes, gan mēģinājuši pierādīt, kas īsti ir bijusi šī sieviete, ko nozīmē viņas noslēpumainais, tikko jaušamais smaids, kas atsevišķi nav īsti uztverams ne acu skatienā, ne lūpās, bet ar kuru gleznas kopējā kompozīcijā mākslinieks ļoti izteiksmīgi raksturojis modeļa psiholoģisko noskaņu. Kad “Mona Liza” bija Maskavā, tūkstoši padomju skatītāju traucās to redzēt. Neliegsimies, dažiem tā bija tikai mode, instinktīva bara tieksme neatšķirties no citiem, sak, kaimiņš jau redzējis, kā tad es vēl ne! Šādi ļaudis nosoļoja gleznai garām, tā arī īsti nesapratuši, kāpēc bija te jānāk. Bet daudzi šo skatītāju tūkstošu skaitā pie gleznas devās runāties par pašu svarīgāko, par pašu būtiskāko dzīves saturu un atmuguriski virzījās uz izeju pāri visai telpai, lai kaut mirkli varētu paildzināt dialogu ar šo svešo un reizē tik tuvo sievieti, kuras tēlu Renesanses laikmeta ģēnijs Leonardo da Vinči ir no sava laikmeta nodevis visiem laikiem. Šodien, manuprāt, ir gluži vienalga, kas īsti bija šī sieviete- Florences tirgoņa Džokondo sieva, kāda no dižciltīgajām pasūtītājām vai arī pašam Leonardo dziļi tuvs cilvēks.

Leonardo tālāko meklējumu rezultātā radās glezna “Svētā Anna” (Luvrā). Tajā visas Leonardo izvirzītās problēmas atrod savu visspilgtāko izpausmi. Unikāla ir darba kompozīcija- Leonardo iecienītais konuss veidojas daudzo diagonāļu un pretvirzienu mijiedarbībā. Sižets jau pirms Leonardo iedvesmoja Itālijas meistarus, piemēram, Mazačo. Mazačo izvietojis Annu, viņas meitu Mariju un Kristus bērnu uz gleznas centrālās vertikāles. Marija ar bērnu klēpī sēž, Anna stāv aiz Marijas. Marijas sejā redzamas sirsnīgas rūpes par bērnu, Annas vaibstos atspoguļojas vecmāmiņas gudrā gādība. Mazačo gleznā iespaido krāsu kontrasts starp Marijas zilo un Annas sarkano apmetni. Leonardo šā paša sižeta radītā kompozīcija ir pilnīgs pretstats Mazačo darbam. Gleznotājs licis Marijai apsēsties Annai klēpī. Anna parādīta pretskatā, Marija ir stipri pieliekusies, lai uztvertu bērnu, kas cenšas uzkāpt jēram mugurā. Šo triju figūru pozas spēcīgi kontrastē savā starpā, bet emocionālie pārdzīvojumi ir radniecīgi. Ar neizsakāmu mīlestību Marijas maigā seja pievērsta bērnam. Un vēl maigāka ir Annas sejas izteiksme kā kāpinātas mātes mīlestības izpaudums. Ar sfumato paņēmienu autors panācis ļoti smalku plastisko modelējumu. Figūru grupa redzama it kā caur vieglas rīta miglas plīvuru saules apgaismojumā. Attēloto sejas un skatieni ir tikpat saulaini.

Dabas novērojumos Leonardo izrādīja tādu pašu pacietību kā jebkurš viņa priekštecis, tikai viņš vairs verdziski nekalpoja tai. Sirmā pagātnē cilvēki portretus bija uzlūkojuši ar bijību, ticēdami, ka, iemūžinot aizgājēja vaibstus, mākslinieks iemūžina arī tā dvēseli. Tagad izcilais zinātnieks Leonardo daudzus seno tēlnieku sapņus un bažas bija pārvērtis īstenībā. Likās, it kā viņam būtu zināmi burvju vārdi, kas atdzīvina viņa otas triepienus.

Neveiksmīga, piemēram, bija pasūtījuma pieņemšana Florences valdības nama- Palazzo Vecchio izgreznošanai. Florences republikas galva Pjero Soderīni 1503. gadā uzaicināja divus izcilos Itālijas māksliniekus- Leonardo da Vinči un Mikelandželo Buonaroti- izgreznot freskām par florenciešu militāro uzvaru tēmām pils sēžu telpu- Piecsimt padomes zāli. Leonardo šajā laikā bija jau pāri piecdesmit gadiem, Mikelandželo bija divdesmit astoņus gadus vecs. Starp abiem māksliniekiem izveidojās savdabīga sacensība. To saasināja abu meistaru atšķirīgie raksturi. Leonardo bija labi audzināts, asprātīgs, elegants, temperamentīgs, atsaucīgs cilvēks, īsta sabiedrības dvēsele, ap kuru vienmēr pulcējās daudz draugu. Mikelandželo turpretim bija ar ļoti smagu, noslēgtu raksturu. Viņš vairījās no ļaudīm un neprata sev iemantot draugus. Tam vienmēr likās, ka kāds par viņu zobojas un smejas, tāpēc Mikelandželo bieži pats asi uzbruka saviem patiesajiem un arī iedomātajiem pretiniekiem. Par vienu no tādiem viņš uzskatīja Leonardo, jo tas reiz nejauši bija aizvainojis jūtīgo jauno tēlnieku. Leonardo Piecsimtu padomes zālē gatavojās gleznot ainu no kaujas pie Angjāri, kurā 1440. gadā florencieši bija atņēmuši karogu Milānas hercoga armijai. Mākslinieks attēloja kaujas mutulī ierautus jātniekus cīnāmies uz dzīvību un nāvi. Taču līdz mūsdienām šis varenais sienas gleznojums nav nonācis. Saglabājusies tikai XVII gadsimta flāmu mākslinieka Pītera Paula Rubensa darināta kopija no darba zīmējuma (kartona) centrālās daļas “Cīņa par karogu”, jo Piecsimtu padomes zālē gleznotājs smagi cieta no izgudrotāja neveiksmes. Leonardo bija nolēmis gleznojumu darināt ar vaska krāsām un, gribēdams pēc darba pabeigšanas ātrāk nožāvēt sienu, pavēlēja telpā lielos metāla traukos dedzināt uguni. No tās siena pārāk sasila, vasks sāka kust, un gleznojums notecēja. Arī Mikelandželo nenoveda sacensību līdz galam. Ir saglabājusies tikai kopija no viņa zīmētā kartona- “Kauja pie Kašinas”. Būdams vairāk tēlnieks nekā gleznotājs, Mikelandželo savos darbos vienmēr centās parādīt cilvēka ķermeņa izteiksmīgumu. Arī šoreiz viņš bija izvēlējies ne tieši kaujas tēlojumu, bet mirkli, kad sāk skanēt trauksmes signāls un karavīri pēc peldes Arno upē steidzīgi kārtojas kaujai. Mikelandželo darbu Florencē pārtrauca pāvests Jūlijs II, izsaukdams viņu uz Romu. Tā Florences valdības pasūtījums palika neizpildīts. Bet mākslas vēsturē uz laiku laikiem palikusi vēsts par šo divu Renesanses dižgaru radošo sacensību, ko vārda vistiešākajā nozīmē var nosaukt par uzdrīkstēšanos, par sava spēka apzināšanos.

Par daudziem Dižrenesanses meistariem mēdz teikt, ka viņu lielums neesot tik daudz jaunatradumos, cik prasmē savos darbos apkopot iepriekšējo laikmetu mākslinieku sasniegumus. Tas sevišķi attiecas uz mākslas tēla formas uzbūves principiem, uz mākslas darbu tehnoloģiju un izteiksmes paņēmieniem. Ar glezniecībai specifiskiem līdzekļiem itāļu Renesanses mākslinieki centās izzināt un atveidot pasauli, radīt uz gleznas plaknes telpiskuma un priekšmetu apjomīguma ilūziju. Jau Džoto XIII gadsimtā sāka lauzt gleznas plakni, Mazočo simt gadu pēc viņa pielietoja gaismēnu kā apjomu modelēšanas līdzekli, bet Leonardo glezniecībā tiek radīta ilūzija par trīsdimensiju telpu. Vēl šodien mākslinieki apbrīno viņa sfumato- dūmaku, ar ko uz gleznas plaknes radīta pilnīga telpiskuma un priekšmetu apjomīguma izjūta. Taču Leonardo daiļradē meistarība nekur nav pašmērķis. Tā ir tikai līdzeklis mērķa sasniegšanai. Bet viņa mērķis mākslā ir- atklāt īsto, patieso cilvēku cilvēciskā, patiesā vidē.

Izmantotā literatūra:

“Mākslas Vēsture”, E.H. Gombrich, tulkota, Zvaigzne 1997. gads;

“Eiropas Kultūras Vēsture vidusskolai”, Jouni Ekonens, Vilho Kulju, Tertu Matsinena, Hanness Sārinens, tulkota, Zvaigzne 1998. gads;

“Mākslas Vēstures pamati I”, T. Kačalova, Zvaigzne 1976. gads Rīga;

“No Leonardo līdz Pikaso”, Zvaigzne 1991. gads Rīga;

---

* Citāts no Bena Džonsona poēmas Šekspīra piemiņai.