Multiplikācijas kino attīstība.

                                                                              

Tukuma 2. vidusskola

Multiplikācijas kino attīstība.

Projekta darbs

Darba autors Artis Eihmanis

(10.^b klase)

Darba konsultants

Pirmsskolas iestādes “Pasaciņa” muz. Audz.,

LU psiholoģijas zinātņu maģistre DACE EIHMANE

Ievads.

Agrāk, un dažreiz arī tagad, man patika skatīties multiplikācijas filmas. Man patika tādas filmas kā “Nu pagaidi!”, filmas par Donaldu Daku, Mikipeli, Bembiju, Pinokio u. c. Ir arī daudzas interesantas latviešu multiplikācijas filmas, kā piemēram “Vanadziņš”, “Sarkanās kurpītes”, “Dilli Dalli”, “Izmeklētājs Caps”, “Fantadroms”, “Bimini”, “Pasaka par vērdiņu”, “Umurkumurs” u.c. Bet es nesapratu, kā lelles un zīmējumi spēj kustēties. Aizejot uz leļļu teātri es zināju, ka aiz aizslietņa stāv cilvēks, un lelli vada. Bet, kā lelle var staigāt pa plakni, to es nemācēju izskaidrot. Man liekas interesanti uzzināt, kā top multiplikācijas filma, un droši vien tas interesē arī daudziem citiem, jo ne velti tiek piedāvāta iespēja rīkot ekskursijas uz  Rīgas kinostudiju. Tur var redzēt kā multiplikācijas filmas tiek uzņemtas, un var arī pats izveidot savu filmiņu. Es pats tur gan neesmu bijis, bet gribētu aizbraukt.

Es rakstu par multiplikācijas attīstību, jo man interesē tas, kā multiplikācijas filmas tapa agrāk, kad nebija tādas iespējas kā tagad. Mūsdienās zīmētās mutiplikācijas filmas taisa uz datora. Tās vairs nav tik primitīvas kā agrāk. Ar datora palīdzību zīmējumus var labāk apstrādāt, pievienot dažādus specefektus, tā padarot multiplikācijas filmu vēl ticamāku.

Multiplikācija nav domāta tikai bērniem. To ar tikpat lielu interesi var skatīties arī pieaugušais, jo multiplikācija tā pati filma vien ir, tikai tās varoņi ir zīmēti, vai ir lelles.

 Savā darbā es īsumā apskatīju multiplikācijas attīstību no tās pirmssākumiem līdz mūsdienām. Rakstīju par to, kas ir multiplikācijas kino, par tās veidiem un žanriem.

Kas ir multiplikācijas kino?

Multiplikācijas kino ir kinomākslas veids, kura pamatā ekrāna mākslas iespēju jauna, unikāla mākslinieciska sintēze. Multiplikācijas filmas tiek veidotas, fāzveidīgi filmējot nekustīgus zīmējumus vai telpiskas kompozīcijas. Tādejādi uz ekrāna rodas iespaids par zīmēto vai telpisko figūru kustību. Pats vārds “multi” nozīmē “daudz”. Patiešām, tā kā sekundi ilgam attēlam uz ekrāna nepieciešami 24 (šai gadījumā 24 zīmējumi vai 24 plastiskas kompozīcijas), 300 metru garai filmai jāveido 15 līdz 18 tūkstoši atsevišķu zīmējumu vai telpisku kompozīciju. Tāda ir filmu veidošanas tehnika. Multiplikācijas kino – šie fantāzijas, izdomas, oriģinālas mākslinieciskas jaunrades svētki – it kā īstenoja tautas teiksmu par sulīgo ābolu, kas, ripodams pa zelta šķīvīti, parāda brīnumainus rakstus, baltā akmenī cirstas pilsētas, neredzētus brīnumus. Multiplikācijas filmā redzam nevis dokumentāli fiksētu realitātes kopiju, bet ar mākslinieciskiem līdzekļiem pāveidotu īstenību. Multiplikācijai burvīgumu un pievilcību piešķir tās īpašā vispārinātā, nosacītā forma, tas, ka skatītājam atraisās iztēle un fantāzija un viņš kļūst it kā par filmas līdzradītāju. Mākslas tēls multiplikācijā tiek radīts visparinājuma ceļā, īpašā veidā izmantojot zīmējuma un lelles nosacītību, izvēloties precīzas, lakoniskas un izteiksmīgas detaļas.

Meklējot multiplikācijas avotus, jāpievēršas visdāžādāko mākslas veidu senājām saknēm. Visvairāk multiplikācijas filma, protams, saistīta ar tēlotāju mākslu, pirmām kārtām ar grafiku, pēc tam ar glezniecību, tēlniecību, dekoratīvi lietišķo mākslu un, bez šaubām arī teātri – leļļu, dramatisko, muzikālo, pantomīmas teātri -, ar cirku. Arī aktieri tur ir – ar viņu balsīm runā filmu varoņi. Reti kāda multiplikācijas filma iztiek bez mūzikas. Kā redzam, multiplikācija it kā liktos vienkārša, skaidra māksla, taču būtībā tā ir daudzu mākslu sintēze. Multiplikācijas mākslas tēls ir sarežģīts un daudznozīmīgs.

Daudzās multiplikācijas filmās skaidri var sajust senos tēlotājas mākslas avotus, kas dzīvinoši rosina mūsdienu mākslinieku radošo domu. Režisora I. Ivanova-Vano oriģinālajā filmā “Kreilis” daudzas epizodes par populāro Ļeskova Kreili risinātas krievu lubiņa grīvas tradīciju garā. Tieši tā, nebēdnīgi un braši, kā lubu bildītes, viesu priekšā dejo Tulas meistaru apkaltā blusa. Tajā pašā laikā filmā izmantots arī “atdzīvinātu” gravīru paņēmiens un stilizācija krivu grāmatu grafikas garā. Bet I. Ivanova-Vano un J. Noršteina filmā “Kauja pie Keržencas”, kuras pamatā ir simfoniskā starpspēle no N. Rimska-Korsakova operas “Teiksma par neredzamo pilsētu Kitežu un jaunavu Fevroniju”, varoņu – mūsu senču veidols stilizēts seno krivu fresku garā. Tā ir skarba un svinīga filma. Tās varoņi, kas it kā ņemti no svētbildēm, - karavīri, baltā apmetnī kaltā sievietes figūra ar bērnu uz rokām, - šķiet uz ekrāna pārcelti no A. Rubļova skaistajām freskām.

Multiplikācijas meistari jaunā veidā izmanto nacionālās un pasaules tēlotājas mākslas tradīcijas, piešķirot tām citu – oriģinālu jēgu. Tā čehu leļļu filmu klasiķa J. Trnkas filmās jūtami čehu gotikas ritmi un plastika. Viņa filmas “Bajaja” varoņi savā ziņā atgādina gotiskās svētā Vita katedrāles himēras ar to smailajām, uz augšu vērstajām, izstieptajām formām. Karaļa pils ar velvju zālēm, drūmajiem gaiteņiem, augstajiem torņiem un paceļamo tiltu filmā parādīta kā atdzīvojusies viduslaiku gravīra.

Tomēr ne tikai senās tradīcijas baro multiplikācijas vizuālo augsni. Arī grāmatu un avīžu ilustrācija multiplikācijai ir neizsmeļams avots. Pēc Žila Verna romāna “Pēc karoga līdzināties” motīviem veidojot filmu “Bekapa salas noslēpums”, čehu režisors Karels Zemans filmas vizuālo daļu apzināti stilizēja seno gravīru garā, jo tādas bija romāna pirmā izdevuma ilustrācijas. Atbilstoši to stilam un manierei tika veidots filmas mākslinieciskais tēls: ar dekorācijām plaknē līniju zīmējuma tehnikā tika radīta rakstnieka aizraujošā fantāzijas pasaule: izdzisuša vulkāna krāterī uzbūvēta noslēpumaina zemūdens pilsēta, zemūdene ar zoss pleznām līdzīgām lāpstiņām, zemūdens policijas velosipēdi utt.

Vairāku filmu gleznieciskās uzbūves pamatā bija 20. Gadu grafika, glezniecība un politiskais plakāts. Tie izmantoti, piemēram, filmā “Liesmaino gadu dziesmas” (režisore I. Kovaļevska, mākslinieks inscenātājs I. Urmanče), kas veltīta pilsoņu karam. Multiplikācija it kā atdzīvināja tos. Bet plakātfilmas “Teksma par maizi” (režisors I. Aksenčuks, mākslinieks inscenātājs M. Žerebčevskis) vizuālā risinājuma pamatā ir mūsdienu grafikai raksturīgais asums, vispārinātais zīmējums un drosmīgās līnijas. E. Mieželaiša poētiskās rindas rod advekātu iemiesojumu brīvajā līnijā, filozofiski vispārinātajā zīmējumā.

Sevišķi jāuzsver tas, ka, izmantojot daudzu mākslu tradīcijas, radoši pārveidojot stilus un rokrakstus, multiplikācija nebūt neatkārto iepriekš radīto. Atšķirībā no tēlotājas mākslas multiplikācija ir kinomākslas veids, tātad kustīga attēla māksla. Multiplikācijā, kaut tās pamatā ir zīmējums, kustība nosakadramaturģiskās attīstības īpatnību laikā. Multiplikācijas filmā ir spēkā ritma, montāžas, dažādu plānu un rakursu salīdzināšanas likumi un citi vispārīgi likumi. Tas ir īpašs filmas veids, kas radies kā daudzu izteiksmes līdzekļu sintēze.

Multiplikācijas veidi

Mūsu dienās pastāv šādi galvenie multiplikācijas veidi: zīmētā, telpiskā (jeb leļļu), ēnu, aplikācijas, sintētiskā (kolāžā) multiplikācija. Tehnika rada arī jaunus multiplikācijas filmu uzņemšanas paņēmienus, tādus kā zīmējumus ar elektronisko zīmuli tieši uz filmas lentes, svītru zīmējumi uz tās, ķīmiskā apstrāde. Aplūkosim galvenos no tiem.

Zīmētā multiplikācija. To veido, kadru pa kadram filmējot zīmējumus. Pirmais mākslinieks multiplikators bija franču mākslinieks karikatūrists E. Kols, kas 1907. Gadā zīmētā multiplikācijas filmā “atdzīvināja” savu grafisko stāstu varoņus. Mēģinājumus ar attēla palīdzību parādīt kustību var ievērot jau vissenākajos cilvēka zīmējumos – klinšu sienu apgleznojumos, saturā secīgajā zīmējumu maiņā, kuri kā nepārtraukta lenta apvij senās Romas imperatora Trajana kolonnu, XIX gadsimta meistaru grafisko zīmējumu sērijās, XX gadsimta mākslinieku avīžu zīmējumos.

Ar avīžu karikatūru sāka arī slavenais multiplikācijas meistars amerikāņu režisors Volts Disnejs. Volters Eliass Disnejs ir dzimis Čikāgas pilsētā Ilinoisas štatā. Viņs uzauga fermā, un viņam patika zīmēt dzīvniekus. 1919–1922 viņs strādāja par reklāmas mākslinieku, bet 1923. gadā kopa ar brāli Roju nodibināja savu kinokompāniju “Holivuda”. 1928. gadā Disnejs radīja pelēnu Mikiju (Micky mouse) un 1934. gadā – pīlenu Donaldu (Donald Duck), kuri drīz vien kļuva par pasaules iemīļotākajiem multfilmu varoņiem. Vēlak viņs uzņēma arī pilnmetrāžas multiplikācijas filmas, to skaitā “Sniegbaltīte un septiņi rūķīši”, “Pinokio”  un “Bembijs”. Dažreiz Disnejam pārmeta, ka viņs izmaina slavenās pasakas sižetu, piemērodams to multiplikācijas iespējām.Disneja kompānija bija lielākā multfilmu ražotāja, taču tā uzņema arī aktierfilmas, piemēram, “20 000 lje pa jūras dzelmi”, un tādas filmas kā “Mērija Popinsa”, kas apvienoja multiplikāciju un īstus aktierus. 1954. gada Volts Disnejs atvēra “Disnejlendu” – mīlzigu atrakciju parku Kalifornijā. Viņs bija iecerējis vēl lielāku parku Floridā, bet tas tika atvērts tikai piecus gadus pec Disneja nāves. Nomira makslinieks 1966. gada 15. decembrī 65 gadu vecumā.

Krievijā pirmās grafiskās multiplikācijas filmas tika uzņemtas 1924.gadā. to pamatā bija plakāts un karikatūta, žurnālu, grāmatu un bērnu grafuka. Tās bija cieši saistītas ar revolucionāro aģitāciju par jauno īstenību. D. Mors, V. Majakovskis, V. Favorskis ar savu daiļradi lielā mērā noteica 20. Un 30. Gadu filmu stilu.

Tagad zīmētā multiplikācija ļoti auglīgi attīstās daudzās Krievijas kinostudijās un sevišķi studijā “Sojuzmuļtfiļm”. Plaši ir pazīstami labākie dažādu paaudžu zīmētās multiplikācijas meistari – I. Ivanovs-Vano (“Zirdziņš Kuprainītis”, “Pasaka par mirušo carameitu un septiņiem varoņiem”, “Mazgāmutis”, “Divpadsmit mēneši”, “Gadalaiki”), L. Atamanovs (“Sniega karaliene”) V. Bahtadze (“Samodelkina piedzīvojumi”, “Ak, mode,mode!”), M. Pašķenko (“Neparastais mačs”), F. Hitruks (“Bonifācija brīvdienas”, Filma, filma, filma!”, “Vinnijs Pūks”), A. Hržanovskis (“Reiz dzīvoja Hozjavins”), V. Kotjanočkins (sērija “Pagaidi tikai!”), J. Noršteins (“Ezītis miglā”) un citi. Katrs no viņiem radījis savu stilu, savu māksliniecisko stāstījuma manieri – gleznieciski krāsainu vai alegoriski nosacītu, maksimāli lakonisku vai sarežģīti ornamentālu, groteski satīrisku vai liriski poētisku. Gruzijas, Igaunijas, Latvijas, Baltkrievijas un citu republiku māksliniekus vieno sevīšķa labsirdība pret saviem varoņiem, cenšanās ar nosacītu, iztēles radītu personību palīdzību modināt skatītājos cildenumu un humānismu.

Lielu ieguldījumu pasaules zīmētajā multiplikācijā devuši dažādu valstu mākslinieki. Dienvidslāvu režisors D. Vokotičs filmā “Fokuss” radījis izteiksmīgu, grotesku burvju mākslinieka tēlu, kas izpriecu alkstošai publikai demonstrē visdažādākos trikus un beidzot norij pats sevi. Ungāru režisors J. Popesku-Gopo uzņēmis plaši pazīstamo sēriju par “homo sapiens”, vispārinātu mūsdienu personu. Šis cilvēks, kas izveidots ar vienkāršu kontūrlīniju (tā zīmē bērni), pauž autora filozofisko domu. Viņš stāda puķes uz Zemes, iznīcina ieročus. Viņš dodas uz citām planētām. Bulgāru režisora T. Dinova filmās (“Greizsirdība”, “Ābols”, “Margrietiņa” u.c.) vispārināti nosacītā, simboliskā formā, līddzības formā risinātas pārākuma, sacensības un citas tēmas.

Telpiskā multiplikācija. To veido, kadru pa kadram filmējot telpiskas figūras un priekšmetus (atkarībā no autora fantāzijas tie var būt ļoti daudzveidīgi). Vistuvāk telpiskās multiplikācijas principam ir leļļu teātra tradīcijas visās tās daudzveidīgajās formās. Tās var būt lelles uz lokaniem vai šurnīru karkasiem, veidotas no visdažādākajiem materiāliem (no plastmasas, koka, metāla, stikla utt.). Telpiskās multiplikācijas pamatlicējs ir krievu režisors, operators un mākslinieks V. Starevičs. 1912. Gadā viņš uzņēma filmu “Skaistā Likanīna”, bet pēctam – “Kinooperatora atriebība”, “Spāre un skudra” un citas filmas. Viņa filmās dzīvnieku, to skaitā kukaiņu figūras veidotas tik ticami, ka daudzi tās uzskatīja par dzīvām.

Telpiskās multiplikācijas noslēpums un burvīgums meklējams apstāklī, ka mākslinieka fantāzija var atdzīvināt dzīvus priekšmetus, ar minimāliem materiāliem līdzekļiem uzņemt pasaku filmu, asu grotesku vai filozofisku līdzību. Tā, piemēram, čehu leļļu filmā auglīgi attīstās vairāk nekā trīsdesmit gadu vecās marioniešu teātra tradīcijas. Cik daudzveidīgu plastisko materiālu izmantojuši čehu multiplikatori! Vecākās mākslinieces H. Tirlovas filmās atdzīvojas parasta bumba (“Bumbiņa plankumiņš”), kas kļūst par draiskulīgu bērnu, atdzīvojas rokoko stilā veidotas Saksijas porcelāna figūras (“Ganiņš” pēc H. Andersena pasakas). Stiklas ar tā šķietami nekustīgajām, uz visiem laikiem atlietās un pabeigtās formas līnijām K. Zemana filmā “Iedvesma” pārsteidzoši kļūst lokans, kustīgs, skanīgs. Dejojošā Kolumbīna un elēģiski skumstošais Arlekīns jaunā stikla pūtēja fantāzijā piedzimst no lietus lāses. Un mēs redzam viņu noslēpumaino dzimšanas brīnumu, nedzīvo stikla figūriņu līksmes pilnās, zaigojošās kustības. Vai šīs figūriņas ir nedzīvas? Nē, dzīvas!

Brīnumdari multiplikatori var atdzīvināt šķietami visikdienišķākos un prozaiskākos priekšmetus. R. Račanova filmā “Cimdiņš” meitene ar savas fantāzijas palīdzību parasto vilnas cimdu pārvērš par mīlīgu un labsirdīgu kucēnu, par kādu viņa sapņojusi. Tā ir fantāzijas un sapņu vara, ko iemiesojis dzīvē multiplikācijas noslēpums. Bet cik dažādi raksturi piemīt parastajiem kabatas lakatīņā iesietajiem mezgliem (Tirlovas “Mezgls”)! Punktains lakatiņš – bērns, rūtaini dvieļi – pieaugušie, saplēsta, veca grīdas lupata – trokšņaina sieva. Multiplikācijas fantāzijas varai patiešām nav robežu. Talantīgu mākslinieku rokās pat tāds, šķiet, garlaicīgs un vienkārš priekšmets kā nagla var iemantot raksturu, individualitāti. Un kautkādā ziņā pārsteidzoši atgādināt cilvēka raksturu. Igauņu režisora H. Parsa filmā “Nagla” četrās mikronovelēs parādīti pilnīgi atšķitīgi psiholoģiski tipi. Tur ir gan viltīgais donžuāns, kas pved lētticīgo iemīļoto (arī viņa ir nagla), gan vientiesīgais muļķis (to iedzen dēlī āmurs), gan huligāns, ko aizved policijas automašīna (magnēts), gan dzīvnieku dresētājs (viņu aprij tīģeris). Šo filozofiskā līdzība izraisa ne tikai jautrību skatītāju zālē, bet aeī asociācijas, pārdomas.

Kādas gan apbrīnojamas personas “nepiedzimst” telpiskajā multiplikācijā! Tā “atdzīvina” lelles un dažādus zvēriņus, rada jaunas būtnes, piemēram, tādu kā Pekausis, kas ir R. Kačanova un mākslinieka I. Švarcmana filmu varonis. Šis mīlīgais, pūkainais zvēriņš ar lielajām, mīkstajām ausīm un melnām actiņām it kā personificē tādu nemateriālu jēdzienu kā cilvēciskais maigums. Pekausis skatītājos rada vēlmi rūpēties par šo mazo, labsirdīgo, interesanto būtni, draudzīgi palīdzēt tai.

Aplikācijas multiplikācija. To veido, kadru pa kadram filmējot izgriestas figūriņas. Tā nav tik plaši izplatīta kā zīmētā vai telpiskā multiplikācija, tomēr arī šī tehnika dod iespēju veidot oriģinālus darbus. 30.gados ukraiņu kinorežisors V. Levandovskis izmēģināja spēkus “plakano minorešu” tehnikā. Mūsu dienās uzņemtajā J. Noršteina filmā “Lapsa un zaķis” personas izgrieztas no papīra. Tās atgādina bērnu nīmējumus – gan vientiesīgais zaķis ar izvalbītām acīm, gan viltīgā un mīlīgā lapsiņa, kas izdzinusi zaķi no viņa mājiņas. Tas ļoti labi harmonē ar pasakas raksturu, ar tēlu skaidrību un noteiktību.

Ēnu multiplikācija. To veido, filmējot ēnu siluetus. Šī multiplikācijas veida pamatā ir ķīniešu ēnu teātris. Jau 20. gados vācu māksliniece un režisore L. Reinigere uzņēma pirmās siluetu filmas. Mūsu dienās šai žanrā ar panākumiem strādā baltkrievu režisors I. Pikmanis. Viņa filmās tēlo mīmi, kuru silueti redzami uz ekrāna. Tā ir savdabīga pantonīma ar asām raksturotājspējām un grotesku iezīmēm. Režisors ēnu siluetus apvieno arī ar zīmēto multiplikāciju.

Sintētiskā multiplikācija (kolāža). Tā balstās uz dažādu faktūru apvienošanu kadrā ar “kolāžas” (tas ir, “salīmēšanas”) palīdzību. Sintētiskā multiplikācija apvieno visdažādākos filmu veidošanas paņēmienus – gan zīmējumu, gan telpisko kompozīciju, gan aktieru tēlojumu, gan dokumentālo filmu kadrus. Nepieciešams liels talants un virtuoza meistarība, lai visu to organiski apvienotu, pakļautu autora mākslinieciskajai idejai.

Režisors F. Hitruks filmā “Cilvēks ietvarā” oriģināli izmantojis kadru. Papīra cilvēks ietvarā simbolizē birokrātu, tukšu vietu, viņa varas pamatā ir krēsls, uz kura viņš sēž, un paraksta zīmodziņš. Filmā izmantota kolāža. Cilvēka portrets uzzīmēts, pareizāk sakot, mūsu acu priekšā salikts no uzzīmētām detaļām, bet ietvars izgriezts no papīra. Katra detaļa kadrā ir simboliska, asi groteska. Cilvēks dzīvo ietvarā, tas kļūst par viņa mājām, viņa būtību. Atsevišķi no cilvēka eksistē viņa direktīvais paraksta lodziņš, viņa bailīgās, krellītēm līdzīgās acis, kas izlec no ietvara, lai uzzinātu, kas notiek ārpusē.

F. Hitruks kā režisors noators izmanto ļoti oriģinālus, principiāli jaunus sintētiskos paņēmienus, lai radītu audiovizuāli viengabalainus darbus. Viņa filmās “Stāsts par kādu noziedznieku” un “Cilvēks ietvarā” kadrs brīvi maina savu formu, ekrāns kļūst par poliekrānu. Kadra iekšpusē kustas augšup un lejup, parādās no augšas un lejas citi – mākslinieka uzzīmēti kadri. Tā svabadi kustas pa kadru ietvars ar birokrātu. Tā saskaldās darbība “Stāstā par kādu noziegumu” – mēs vienlaikus redzam ainas, kas noris dažādos daudzstāva nama stāvos. Bet aiz kadra Hitruka filmās skan gan apzināti veidoti naturāli trokšņi (ūdens tecēšana tualetē, atkrituma vada rīboņa, ko radījušas iemestās truku lauskas, kurus vīrs un sieva strīdoties sasituši), gan tīši stilizēta skaņa, kas attālinoties atgādina neskaidru cilvēka runu (tā Hitrukam “runā” birokrāts ietvarā).

30. gados A. Ptuško filmā “Jaunais Gulivers” apvainoja aktiera tēlojumu un lelles vai zīmētās personas. Galveno lomu tēloja aktieris, bet pārējās personas bija lelles.

Dažādo mākslas veidu iespējas bija auglīgi izmantotas arī savdabīgā sintētiskā izstādē – S. Jutkeviča un M. Karanoviča filmā “Majakovskis smejas”. Pirms tam viņi multiplikācijas kino ekranizēja “Pirti”. Tā bija leļļu filma. Filmā “Majakovskis smejas” skatītāji redz ievērojamā darba “Blakts” varoņus.tur darbojas aktieri, kā arī zīmētas personas un lelles. Savdabīgi ir risinātas epizodes, kur aktieri kadrā tiekas ar lellēm, kuras tēlo tās pašas lomas. Filmas autori varoņus skata ar savu laikabiedru acīm. Par vienojošo centru filmā kļūst programmas vadītājs kinodramaturgs A. Kaplers. Viņš stāsta skatītājiem par to, kā saprot Majakovski, par to, kā tapusi filma, parādīdams filmēšanas darba momentus. Tomēr svētku noskaņa tādēļ nezūd. Majakovska satīra, viņa trāpīgā, pret mietpilsonību vērstā uguns rod jaunu, oriģinālu ekrāna risinājumu.

Filmā ir daudz veiksmīgu oriģinālu risinājumu. Aso žanra ainiņu par to, kā Renesanses kundze pērk siļķi, autori veidojuši svinīgas operas stilā, kas kontrastē ar darbības nenozīmīgumu. Īsta autoru fantāzijas uguņošana atklājas Prisipkina un Elzevīras kāzu ainā. Pie galda sēž viesi – lelles, kas veidotas kā frizieru manekeni uz trim koķeti izliektām kājiņām. Nemitīgi kustas viņu mazās mutītes, aprijot bagātīgos ēdienus. Bet Renesanses kundze tikpat nemitīgi griež kases rokturi, aprēķinādama kāzu izdevumus.

Sintētiskā multiplikācija paplašina mākslas, dokumentālo un populārzinātnisko filmu iespējas. A. Mitas mākslas filmā “Teiksma par to, kā cars Pēteris Mori apprecināja” kadrs nereti stilizēts kā gravīra, vēl vairāk, aktieri dažās epizodēs filmēti uz zīmēta fona. Tā risinās, piemēram, ainas, kur uz stilizētas kartes fona daudzas it kā atdzīvojušās nelielas figūras (tās tēlo aktieri) būvē kuģus, nosprauž nākamās Pēterburgas ielas. S. Jutkēviča filmā “Sižets nelielam stāstam” varoņi  - Čehovs, Ļika Mizonova un citi – darbojas uz tādu dekorāciju fona, kas atklāj varoņu garīgo pasauli, tas rada īpašu atbrīvotības, spilgtas teatralitātes efektu, kas ekrānam nebūt nav kaitīgs.

Būtībā sintētiskā multiplikācija plašākā nozīmē ir ne tikai dažādu tēlaino faktūru, bet arī visdažādāko māksliniecisko iespēju kolāža. S. Jutkēvičš dažādu tēlaino izteiksmes līdzekļu daudzveidībai kino veltījis teorētisku pētījumu “Majakovska kino”.

Viņš izseko kolāžas avotus un neierobežotās iespējas šī vārda plašā nozīmē, velkot paralēles starp kolāžu kino un kolāžu glezniecībā, literatūrā, mūzikā, teātrī.

Cik iedvesmoti liriski poētiska, filozofiska var būt kolāža, rāda A. Spešņeva un N. Serebrjakova filma “Atmiņas vilciens”, kur aktieri aiz aiz kadra las P. Nerudas saviļojošos dzejoļus, bet attēls izteiksmīgi un neatkārtojami atklāj dzejnieka garīgo pasauli. Autori panākuši organisku mūzikas, dzejas, multiplikācijas un dokumentālo kadru sakausējumu, radot poētisku kinomākslas darbu.

Sintētiskā multiplikācija vēl tikai izmēģina savus spēkus, tai paredzama liela nākotne.

Multiplikācijas žanri

Multiplikācijai ir sazarojumi, plaša žanru sistēma. Tās dzīvinošās saknes ir folkloras avoti. Tādēļ bērnu un pieaugušo auditorijā tik populāras ir pasaka, leģenda, balāde, varoņeposs.

Satīriskais moments ir noteicošais daudzums bērnu un pieaugušo auditorijai atdresētos multiplikācijas žanros – politiskajā plakātā, satīriskajā komēdijā, satīriskajā pasakā, skečā, fabulā, feļetonā utt. Bet, piemēram, tādas filmu sēriju personas kā Vilks un Zaķis – V. Kotjonočkina cikla “Pagaidi tikai!” varoņi – vienādi iemīļojuši pieaugušie un bērni. Tās ir personas maskas, kas vienmēr atrodas aizraujošas spēles situācijā, kur zināms rezultāts, bet nav paredzama tās norise.

Pieaugušo auditotijai atdresēti filozofiski poētiskie žanri: līdzība, alegorija, poēma, poētiskā miniatūra un citi. Multiplikācijai pieejams visaugstākais domas spriegums, emociju kaisme. Tās mākslinieciskie parametri ir neparasti plaši. Satīra, humors, lirika, patētika ir multiplikācijas mākslinieciskās zonas, tā lieliski runā arī groteskas, tāpat simbola un metaforas valodā. Mazāk multiplikācijai pakļaujas reāliskā dzīves drāma. Tā ir multiplikācijas nosacītība, tās mākslinieciskās robežas. Bet, kā zināms, no nosacītības dzimst tēlainās valodas savdabība.

Viens no talantīgākajiem krievu multiplikācijas režisoriem F. Hitruks ar mākslinieka deksmi apgalvo: “Esmu dziļi pārliecināts, ka multiplikācija ir nākotnes māksla. Savu izšķirošo vārdu tā vēl nav teikusi. Tieši tagad mēs atrodamies noteikta multiplikācijas kino apvērsuma priekšvakarā… Mūsu mākslai, kas pilda valstisku misiju – audzināt jaunas paaudzes, - jābūt bruņotai ar visiem mūsdienīgajiem līdzekļiem.”

   

Latviešu multiplikācija

Multiplikācijas filmu ražošana ir viena no visjaunākajām nozarēm latviešu kinomākslā. Rīgas kinostudija jau bija sevi apliecinājusi kā spēcīgs radoš kolektīvs, tajā bija izauguši savi mākslas un dokumentālā kino meistari. Valsts Kinematogrāfijas institūtā dažādās fakultātēs patstāvīgi mācījās gan jaunie operatori, gan režisori, gan mākslinieki inscenētāji, arī scenāristi, multiplikācijas nozarē nespecializējās neviens.

Taču valstī bija visi priekšnoteikumi tam, lai šis jaunais kinomākslas veids varētu rasties. Bija lieliski mākslinieki – bērnu grāmatu ilustratori, bija interesanti grafiķi, bagāta latviešu folklora – tautasdziesmas un pasakas - , tāpat bērnu literatūras klasika un rakstnieku darbi varēja piedāvāt multiplikācijai spēcīgus impulsus scenārijam. Bija krietnas leļļu teātra tradīcijas un arī talantīgi komponisti, kuri prata sacerēt kinematogrāfiski tēlainu mūziku. Viss liecināja, ka Latvijā ir jābūt savai multiplikācijai.

Leļļu filmas

1964. gadā ar priekšlikumu dibināt leļļu filmu uzņemšanas grupu Rīgas kinostudijā ieradās Arnolds Burovs, tolaik jau ievērojams leļļu teātra mākslinieks un režisors. Kopā ar viņu jauno profesiju apgūt bija izlēmuši leļļu teātra skulptore Anna Nollenforda, aktieris Arvīds Noriņš un ražošanas organizators Valentīns Jakobsos. Taču, kau tgan filmas uzņemšana būtiski atšķiras no izrādes veidošanas, šī entuziastu grupa nejutās kā bikli iesācēji. Lai noskaidrotu, “kas tas ir – divdesmit četri kadri sekundē” (A. Burovs), viņi gadu praktizējās mākslas filmu grupās, mazliet pavēroja, kā darbojas leļļu filmu meistari Maskavā un Tallinā. Arī savās mājās bija nākuši klāt domubiedri. Pirmais no viņiem jāpiemin Pēteris Trups, kurš sāka strādāt kopā ar Burovu.

1965. gadā tapa pirmā Rīgas kinostudijas leļļu filma “Ki – ke – ri – gū!”, kur A. Burovs bija scenārija autors, mākslinieks un režisors, skulptore – A. Nollendorfa, komponists – V. Kaminskis, bet lelles vadīja A. Noriņš un B. Krastiņa. Šis pēc latviešu tautas pasakas motīviem veidotais darbs pārliecināja ar skaidro satura atklāsmi un māksliniecisko kultūru. Rakstā par Rīgas kinostudijas leļļinieku sākumu M. Rudzītis cita starpā atzīmēja: “Te, leļļu pasaulē, viss ir pašu izdomāts un pašu radīts; tie, kas kas nespēj izdomāt un radīt, nemaz neķeras šim darbam klāt, prasme strādāt te jau pašā sākumā jāpierāda ar noteiktām profesionālām iemaņām. No redzētās amatprasmes gūstam pārliecību, ka autoriem nākotnē būs pa spēkam arī jaunas kvalitātes meklējumi multiplikācijā vispār.”

A. Burova vadītā leļļinieku saime ļoti ātri kļuva par profesionāliem kinematogrāfistiem. Šķiet, viņi nemaz nepazina iesācēju grūtības, smalki izjuta šķirtni, kas atrodas starp leļļu izrādi un leļļu filmu. Teātrī lelle tiek vadīta aiz aizslietņa, filmā – uz plaknes. Teātrī lelli aplūkojam no distances, tās forma, izteiksme prasa lielāku saasinājumu, uzsvērtību; filmas tuvplāns diktē filmas tuvplāns diktē filigrānāku darbu. Arī lelles vadīšnas principi ir citi; lai uz ekrāna panāktu tās kustības nepārtrauktību, nepieciešams pacietīgs, meistarisks smalkmehāniķa darbs, kam jāapvienojas ar aktiera talantu tēla radīšanā. Turklāt bieži ir tā, ka visas lelles filmā vada viens cilvēks – tātad jāpārtop daudzos raksturos utt. Tas viss tika apgūts “aiz kadra”, skatītāji no profesijas noslēpumu izpētes gudrībām neredzēja neko.

Galvenie nopelni te pieder A. burovam, kurš ar savu spēcīgo talantu, milzīgajām darbaspējām, ārkārtīgo prasīgumu pret sevi un citiem jau ilgus gadus ir Rīgas kinostudijas leļļinieku organizējošais centrs un iedvesmotājs. Lielum lielā daļa filmu ieceru dzimušas viņa iztēlē. A. Burova fantāzija ir neizsmeļama un pārsteidzoši konkrēta. Neatkarīgi no tā, ar kādiem māksliniekiem viņš strādā, galarezultātā vienmēr būs “buroviska” filma, lai gan arī mākslinieka rokraksts tajā būs saskatāms. “Buroviskais” izpaužas tēlu nostādījumā, mizascēnu izkārtojumā. Ar tēlu it kā tiekšanos uz augšu, ar viņu kustības plūstošo plastiskumu (arī tad, ja uz ekrāna ir gandrīz vai statisks kadrs kā “Vanadziņa” finālā), ar drosmīgajiem leļļu tuvplāniem, ar virtuozajiem masu skatiem un kadru daudzplānainību, kuru iekšējā dramaturģija mēdz būt tik bagāta, ka ar vienas reizes skatīšanos visu pat neaptver, - kā “Pasakas pr vērdiņu” tirgus skatā, kā “Umurkumura” pilsētas ielu dzīvē. Ar ceļa motīva daudzveidīgajām variācijām. A. Burovs ir arī tas, kurš nosaka leļļinieku darba programmu. Jau no pirmajiem gadiem filmas pārsteidz ar savu tematisko daudzveidību (bet filmas ir tikai divas gadā, ļoti reti trīs vai četras). Te ir gan folkloras “leļļinieciskā atklāsme – “Ki – ke – ri – gū!”, “Kāpēc pelītei nenāca miegs”, “Kā smejies”; gan latviešu un pasaules klasikas darbu ekranizācija – “Dullais Dauka”, jau minētie “Pasaka par vērdiņu” un “Umurkumurs”, “Vanadziņš”, “Krozete”, “Bimini”; gan filmas, kas veidotas pēc oriģinālscenārijiem pr tagadnes tematiku, - “Pigmalions”, “Kā es kļuvu traktorists”, “Ābelīte” u.c. Šajā dažādībā kā noteicošā līnija izkristalizējas pozitīvā ideāla apliecinājums emocionāli iedarbīgā formā. A. Burovs rada skatītājiem filmas ar plašu vecuma amplitūdu. Viņa filmas ar vienlīdz lielu interesi var skatīties bērns un sirmgalvis. Katra saprašanai te ir savs slānis, ko pētīt, par ko domāt. Mākslinieks nekad nav pārkāpis robežu, aiz kuras jāliek brīdinošais uzraksts: “Bērniem līdz 16 gadiem ieeja aizliegta”. Tas nebūt nenozīmē, ka viņa filmas ir “vienkāršas”. A. Burovs ir ekrāna dzejnieks un filozofs, viņa pasaules uztvere ir dziļa un sarežģīta, taču izteiksmes forma labākajos darbos skaidra un dziļa.

Šajā ziņā paraugs ir “Umurkumurs” (1976), kura scenāriju pēc režisora ieceres uzrakstīja J. Rokpelnis, mākslinieks bija G. Kotello, komponists – P. Plakidis. Filmā jūtama dziļa mīlestība uz literāro pirmavotu, tomēr režisors lūkojas uz nabaga “garo Johannesu” ar savu skatienu. Tas ir lirisks, skumju aizplīvurots. Un reizē visai “čakisks”. Katrs kadrs piesātināts ar specifiski tēlainu informāciju. Senās Rīgas ieliņas atklājas kā daudzu likteņu liecinieces, nabaga skroderzeļļa rūgtajā bezdarbnieka gaitā ievijas vesela virkne spilgtu mikronoveļu, kas katra trāpa “desmitniekā” – cilvēka dvēseles vientulībā un atstumtībā. “Umurkumurs” veidots pēc dziļo kadru principa, te nekas nenotiek tikai priekšplānā, pat vistraģiskākajos varoņa dzīves brīžos līdzās viņam, aiz viņa ir jūtama pasaules daudzveidība ar dramatisko un smieklīgo, ar norišu nepārtrauktību. Acīm tveramā esamība un pasaulei slēptās dvēseles skumjas. Ļoti smalka ir “Umurkumura” gaismu un skaņu partitūra. Pilsētas trokšņi, kurā ir gan zirgu pakavu klaboņa, gan iereibušu cilvēku trulā līksmošanās, gan vientuļi ūdenslāšu plakšķieni, gan žēla vijoļu melodija, kontrastē ar varoņa dvēseles stāvokļiem, saules riets un ausma atklāj ieliņu noslēpumaino skaistumu un autonomo, nabaga skroderzelli neievērojošo dzīvi.

Bērns, kas skatās “Umurkumuru”, uztver tajā neparasto un tomēr tik tuvo pilsētas tēlu, jūt līdz Jāņa bēdīgajam dzīvesstāstam, pieaugušie – samēro “savu Čaku” ar A. Burova redzējumu. Ne velti šī filma kļuvusi par Rīgas kinostudijas leļļinieku vizītkarti arī Vissavienības un pasaules mērogā. X Vissavienības kinofestivālā tā saņēma I prēmiju multiplikācijas un leļļu filmu grupā, savu balvu tai piešķīra arī bērnu žūrija. 1978.gadā XIII Starptautiskajā multiplikācijas kongresā Itālijā (Lukā) “Umurkumuram” tika piešķirts atzinības diploms (prēmijas kongress nepiešķir).

Latviešu kultūras klasika ir viens no spēcīgākajiem A. Burova daiļrades avotiem. Šajā jomā viņam izveidojusies īpaši auglīga sadarbība ar mākslinieku G. Cīlīti. Kopā radīts “Dullais Dauka” (1968), “Pasaka par vērdiņu” (1969), “Vanadziņš” (1978). Tāpatkā “Umurkumurs”, tie ir darbi, kas pieder pie leļļu filmu visgrūtākā virziena – cilvēku attiecību reālistiska pētījuma, jo leļļu specifikai daudz labāk pakļaujas zvēri un priekšmeti, kam piešķirtas cilvēciskas īpašības, nevis paši cilvēki. Un ja vēl runa ir par pozitīvo varoni, lai tas caur lelli atklātos dzīvs un pārliecinošs, - tas patiešām ir visai sarežģīts daiļrades uzdevums. “Dulljā Daukā” tas izdevies pilnām. (Scenārija autore V. Beļševica.) Pelēko, brūno un zilo toņu gamma raksturo pagājušā gadsimta nabadzīgo zvejnieku ciematu ar tā iekšējo dzīves vienmuļību un nošķirtību no plašās pasaules. Šajā vidē vienīgi Daukam ir zilas un platas acis kā debesu logi.  Pārējiem personāžiem tās ir trulas un neizteiksmīgas vai arī nav redzamas nemaz. Rokā mazajam cūkganam ir sarkana bumbiņa, degošās saules simbols, kuram viņš grib sekot savā izziņas trauksmē. Aprobežotās sadzīves sodu virkne, kas krīt pār zēnu par viņa citādību, nespēj Dauku atturēt no iecerētā mērķa. Un tāpēc finālā zēna došanās jūrā, lai noskaidrotu, kas atrodas aiz horizonta līnijas, ir optimistiska, jo liecina par meklējoša gara nesalaužamību.

Arī filmā “Pasaka par vērdiņu” jūtama pozitīvā ideāla klātbūtne, tikai te tā nesējs navdarba varonis, bet gan autoru poz;icija, viņu attieksme pret tām dzīves negācijām, kas izkaltē dvēseli. Šajā ziņā filma ir sociāli daudz asāka (scenārija autors B. Saulītis) nekā K. Skalbes pasaka. Vide iedarbojas uz pirtnieku Ansi, pārveido to, un savukārt tagad viņš iedarbojas uz vidi, šķietas tās saimnieks, - šādu ceļu iet filmas autori. Visa filmas pirmā puse piesātināta ar bagātības uzskatāmo aģitāciju. Ansis berž turīgos sārtos klientus pirtī, uz viņu kā leiputrijas kalns gāžas kliņģeru grēdas, kolorītajā pilsētas pastaigājas lepni ģērbti kungi un dāmas, brauc tehnikas brīnums – automobilis, zaigo skatlogi. Lai to visu iegūtu, Ansis kļūst par vērdiņa vergu. Cilvēks ir pazudis, viņš izkusis netīrajā naudas kaudzē, un tad autoti mūs ieved tajā pasaules daļā, ko nepamanīja ne nabadzības nomāktais, ne bagātības apņemtais Ansis. Te ir veselu trāpīgu detaļu un ainu virkne: gan pastnieks, kura somā nav nevienas vēstules Ansim, gan daudzdzīvokļu nams, kurā aiz katra loga ir savas rūpes, sava dzīve, sava mīlestība, gan, visbeidzot, krāsainais gadatirgus ar reibinošo tempu – un tas viss garām, garām, garām… Paliek pāri tikai sakaltis koka stumbēns, kas nekad nespēs izdzīt nevienu zaļu lapu. Būtībā tā ir arī filma – brīdinājums: dvēseles aklība diemžēl nav tikai pagātnes regālija vien. Bet klasiku jau nevien neuzved tikai tāpēc, lai sniegtu pārskatu par seniem laikiem.

Pēc V. Lāča veidotais “Vanadziņš” (scenārija autori J. Rokpelnis, A. Burovs) māksliniecisko līdzekļu ziņā vislakoniskākais A. Burova un G. Cīlīša kopdarbs. Šī platekrāna filma saista ar milzīgo iekšējo enerģiju, domas tvirtumu, skopo, trāpīgo ārējo izteiksmi. Filmas ziemeļnieciski atturīgais kolorīts, ekrāna plašumā ieslēgtā mazā pasaule – pelēkā, nabadzīgā būdiņa, dzeltenā kāpa, zilais jūras stūrītis aiz tās – vis darbības vide. Un būtībā tikai trīs darbojošās personas – zvejnieks, viņa dēl,ēns un dēlēna vienīgais rotaļbiedrs un rotaļlieta reizē – mazais kaķēns. Taču G. Cīlītis radījis tik apjomīgas, izteiksmīgas personas, ka filmas nesteidzīgajā ritmā, ikdienas gaitu pat it kā rituālajā atkārtojamībā tas atklājas satriecošā jūtu spēkā. Cik varenas un sargājošas ir tēva sastrādātās rokas, kas savu mazo Vanadziņu ceļ pretī saulei, ar tādu rūpību puisēns sniedz airus tēvam, kam jāiet jūrā, cik grūti tiek pārcilāts skopais maizes rieciens – te ir vesela likteņu atklāsmes gamma.

Arī pasaules literatūras klasikā, kā jau minēts, A. Burovs ir smēlies ierosmi savām filmām. Šajā jomā izcilākā veiksme ir pēc H. Heinas poēmas “Bimini” (1981) veidotā filma. 70.gadu beigās aizsākusies sadarbība ar dzejnieku J. Rokpelni kā scenāristu arī šoreiz izrādījās auglīga. Šķiet, ka J. Rokpeļņa pievēršanās leļļu scenāriju rakstīšanai ļauj cerēt, ka beidzot šajā jomā var gaidīt būtisku pavērsienu. “Umurkumurs”, “Kozete”, “Vanadziņš”, bet it īpaši “Bimini” liecina, ka J. Rokpelnis ir ne vien spēcīgs ideju ģenerators, bet spēj domāt arī lellēm atbilstošā formā. Un, kas ir ne mazāk svarīgi, viņš spēj rakstīt scenārijus tā, lai tie atbilstu A. Burova mākslinieciskajai domāšanai.

“Bimini” – sena A. Burova iecere, kurā izpaužas viņa daiļradei raksturīgā doma par cilvēka gara spēku. Te summējas arī režisora alkas caur leļļu filmu atklāt savu sajūsmu par Renesanses laikmeta mākslu, pārliecību par dzīvības neiznīcināmību. Gan iecerē, gan filmā ir visai maz sižetisku saišu un tiešas sasaukšanās ar H. Heines poēmu, tās ironiski grotesko, vietums pat satīrisko saturu. Īsti atbilst pirmavotam vienīgi dziesmiņa par brīnumsalu Bimini, taču tā ieguvusi citu – dvēseliski smeldzīgāku akcentu. No H. Heines poēmas (un tas ir ļoti būtiski) ņemta galvenokārt tās varenā vitalitāte, pasaules izzināšanas neapturamas alkas. No viduslaiku smacīgajām cellēm izlauzies cilvēks veras dzīves neaptveramajā pilnestībā kā bīnumā, tā atklājas laikmetu sasaistē un visdažādāko kultūru bagātībā. A. Burovs kopā ar mākslinieku G. Kotello būvē krāšņu pasaules modeli – savdabīgu teātri, kur antīkās pasaules kulises nomaina arvien jauni un jauni dzīves slāņi un izziņas materiāls. Cilvēks iegūst spārnus, lai dotos tālumā, un mācās arī apbrīnā sastingt citu gara lieluma priekšā. Šajā filmā redzam, ka lelles patiešām var visu. Tikai ar plastisko izteiksmību, ar kustību, ar atsevišķu detaļu akcentējumiem “Bimini” varoņi īsajā ekrāna laikā izdzīvo ne vien savu, bet arī savas apkārtnes dramatiskos likteņus. Un tomēr viņi salūst.  H. Heines apdzejotais nāves kuģis A. Burova interpretācijā pārtop par līdzcietības un cilvēka nesamierinātības simbolu iznīcības priekšā, un šajā ziņā viņš ir dziļi sapratis H. Heini. Gaiša un smeldzīgi vibrējoša filmā ir Im. Kalniņa mūzika, kas darbam piešķir papildu tēlainību.

Latvijas televīzijas multiplikācijas filmas

Tos jauniešus, kuri 1969. Gadā nolēma Latvijas televīzijas studijā sākt veidot aplikācijas filmas, vadīja mīlestība uz jaunizvēlēto profesiju. Rozei Stiebrai bija leļļu teātra aktrises diploms bez nopietna praktiskā darba seguma, bet Ansim Bērziņam – dažas dokumentālā kino operatora un režisora iemaņas. Atšķirībā no A. Burova vadītās grupas, kur viss no paša sākuma tika nostādīts uz stingra profesionālā pamata, televīzijas entuziastu pirmie soļi atgādināja aizrautīgu pašdarbnieku rosīšanos. Pirmās filmas tapa pat bez profesionāla multiplikatora palīdzības. Atsaucīgi mākslinieki atradās vieglāk – pie jaunā pasākuma šūpuļa stāvēja I. Ceipe, M. Muižule, J. Dimiters, D. Rožlapa, taču “darbojošās personas” izgrieza, fāzēja, pavairoja gandrīz vai visi grupas dalībnieki ar režisoriem priekšgalā.

Tāpēc filmās “Lietainā diena” (1969), “Hallo Hela”!” (1970), arī “Čiks” (1971), vēl dažās citās plastiskajā izteiksmē apvienojusies tāda kā bērnišķīga sajūsma par kustīgo attēlu ar tikpat bērnišķīgu nevarēšanu kadrā notiekošajam piešķirt īsteni mākslinieciski pārdomātu harmoniju. Arī scenāriju idejas bija trūcīgas, atklāti didaktiskas: ir labi būt izpalīdzīgam, ir labi, ja tu kādam esi vajadzīgs.

Taču darbs dara darītāju – un pamazām režisores R. Stiebras mērķtiecīgā, nerimtīgā aktivitāte, pārliecība par uzsāktā ceļa nepieciešamību ļāva apgūt profesijas pamatus. Izauga pirmā profesionālā multiplikatore M. Brence, drīz viņai pievienojās Dz. Aulmane, vēlāk G. Slapiņa. Zīmīgi, ka viņas visas ir mākslinieces, kuras laika gaitā radījušas vizuālo ietērpu vairākām filmām, un šāda “amatu apvienošana” tikai vēl vairāk iekšēji saliedējusi multiplikācijas filmu veidotāju grupas darbu.

Pamazām izkristalizējās pārliecība, ka galvenais uzdevums ir radīt filmas bērniem. A. Bērziņš to formulēja vārdos: “Mūsdienās, kad televīzija bērniem sāk aizstāt vecmāmiņu, multiplikācijas filma kļūst par mazuļu pirmo ētisko un estētisko uzskatu briedinājumu. Tas jāpatur vērā mūsu darbā.” Šinī sakarā grupa veic pat auditorijas “socioloģiskos pētījumus”. Tiek izmantota jebkura iespēja, lai tiktos ar mazajiem skatītājiem tiešos kontaktos, viņi tiek anketēti, kādas filmas patīk, kādas mazāk un kāpēc. Aptaujas rezultāti tiek apspriesti un pētīti. Ne tikai kā informācija zināšanai, bet arī kā turpmākās darbības būtiska sastāvdaļa. Nevis kā iztapšana mazo skatītāju gaumei, bet kā aktīva programma tās veidošanai un ietekmēšanai. Normāls bērns ir redzīgs. Bet, ja viņu no mazām dienām gudri nevirzīs uz ieraudzīšanu, uz pasaules neparastības un daudzveidības uztveri, viņš redzēs tikai to, kas “plakani” notiek acu priekšā. Mākslas uzdevums – atklāt dimensiju, to, kas slēpjas aiz uzreiz saskatāmā. Šīs ieraudzīšanas pamatu pamats rodams folklorā – tautasdziesmās, pasakās. Tā like apzināties, ka “reiz bija” atrodas ciešā kopsakarā ar “ir tagad” un “būs vēlāk”.

Tuvība ar folkloru Rīgas TV multiplikācijas filmās izpaužas it kā pa trim zarotnēm. Pirmā izaug no autentiskās tautas pasakas vai dziesmas – “Čiks” (1971), “Pieci kaķi” (1971), “Brīnumputns” (19710, “Abi gali balti, viducis zaļš” (1977), “Lāsts” (1979). Otrā augsni rod latviešu bērnu poēzijas klasikā, kas pati gandrīz folklorizējusies, - E. Ādamsona “Ringlas ceļojuma” (1974), V. Plūdoņa “Zaķīšu pirtiņas” (1979), K. Skalbes “Kā es braucu Ziemeļmeitas lūkoties” (1980) ekrāna varianti. Būtiska nozīme ir trešajai zarotnei, kas sakuplojusi sadarbībā ar mūsdienu latviešu rakstniekiem, kuri savā daiļradē spēsīgi izmanto folkloras avotus. V. Ļūdēna dzeja devusi ierosmi spilgti krāsainajām “pasakai par Sisi Vijoļkāju” (1974) un “Skudriņai Tipai” (1976). Šīs divas filmas veidotas tradicionālajā dzīvnieku pasaku stilā ar skaidri uztveramu morāli – pamācību.

Šajās filmās ļoti liels ir tagadnes īpatsvars, ikdienas uzzināmība, lai arī tā izteikta ar specifiski multiplikatoriskiem paņēmieniem un pasaku elementiem. Folkloras tuvums jaušas tēlu attiecību nostādnē – cilvēks un daba, personība un dvēseles apgarotība, gudrais muļķītis un stulbais spēks. Taču pavērosim, cik pelēcīga, drūma un piekvēpusi meitenītes acīm paveras mākslinieces A. Jansones akvareliski veidotā pilsēta, no kurienes cilvēku darbība ir izskaudusi zaļo dabas krāsu. Un kā daba “saceļas”, lai vienā naktī ieplūstu šajā pelēkajā pasaulē. Tas ir sapnis, bet reizē arī brīdinājums – neaizmirst zaļo dzīvības krāsu, ar kuru jādzīvo saskaņā. “Zāļā pasaka” nebūt nav tikai pasaka vien… “Sunī Funī un Vējš” mākslinieks V. Kucins multiplikācijas personāžus šuneli Funi un draisko Vēja zēnu – ievietojis tipiskā mūsdienu vidē ar konkrētām mūsdienu detaļām – suņa būdu, vējā plīvojošiem palagiem utt.:filmā valda steidzīgs, prakticisma ierosināts temps. Šajā filmā ir kustības dinamika, kuru tik ļoti ciena bērni, bet tajā ir arī kautkas daudz svarīgāks – klusuma, sevī un citā ieklausīšanās brīdis, jo, ja to pazaudē, tad var sirds kurlumu dabūt.

Gan R. Stiebra, gan A. Bērziņš savās filmās lielu brīvību atvēl māksliniekiem inscenētājiem. Viņi gandrīz nekļūdīgi katras konkrētas ieceres realizācijai prot atrast to vienīgo vizuālā tēla redzētāju un īstenotāju, kurš visjūtīgāk atsaucas scenārija domas atklāsmei. Kurš prot radīt ne vien varoni, bet arī telpu, pasauli, kurā viņš dzīvo. Mākslinieku “autorība” viņu filmās ir labi uztverama, taču gatavā darba viengabalainību tas negrauj. Jo autori, mākslinieki, komponisti tiek meklēti ne vien pēc viņu talanta īpatnībām, bet arī pēc domāšanas un pasaules izjūtas sakritības principa. Tāpat arī operators, multiplikatori – vispār vis radošā grupa. “Draudzīgās kompānijas” izjūta, ar ko sākās šīs grupas darbs, ir palikusi nemainīga kā būtiska dominante viņu jaunradē.

Latvijas TV multiplikācijas filmas kļuvušas par ietekmīgu spēku mazā skatītāja ētiskajā un estētiskajā audzināšanā. Un tāpēc būtu svarīgi, lai no pašreizējiem pašaurajiem ražošanas apstākļiem – viena, augstākais, divas filmas gadā – šī darbasējīgā grupa kļūtu par pastāvīgu radošu apvienību, nevis tikai par pielikumu televīzijas dokumentālistiem. Šīs tiesības viņi ir iekarojuši ar savu mērķtiecīgo daiļrades programmu, pašaizliedzību un profesionalitāti.

Astoņdesmito gadu sākumā Rīgas TV multiplikatori jutās pietiekami spēcīgi, lai varētu sākt reāli domāt par zīmēto filmu veidošanu. Turklāt ar viņiem piemītošo pašaizliedzību mazā grupa pat nelūdza īpaši paplašināt štatus. Lai gan šādu stāvokli par normālu uzskatīt nevar, taču tas netraucēja viņiem pirmās zīmētās filmas radīt augstā profesionālā līmenī. Kā aizvien, arī šoreiz gan R. Stiebras, gan A. Bērziņa sabiedrotie bija augstvērtīgi literāri darbi. “Kabata” (1983) tapa pēc O. Vācieša bērnu dzejoļiem, “Zvirbulēna” (1983 pamatā – Vilka sirsnīgais prozas darbs. Pirmajā filmā apbūra mākslinieces L. Eglītes asoacitīvā tēlainā fantāzija, tās sakritība ar dzejnieka fantastisko reālismu, uz paradoksiem būvēto konkrētību. “Zvirbulēns” savukārt saistīja ar mazuļu uztverrei piemēroto domas skaidrību un attēla poētiskumu. Arī turpmākie TV multiplikatoru darbi – pēc latviešu tautasdziesmām veidotā “Man vienai māsiņai” (1984) un īpaši puikām tīkamais “Fantadroms” (1984) par kosmosa brīnumiem – liecināja, ka latviešu zīmētā multiplikācijas filma sevi pieteikusi bez lieka bikluma. 

Izmantotā literatūra

1.     Interneta enciklopēdija. - www.abc.lv/enciklopedija/Disnejs_Volts.htm

2.     Nečaja O., Ratņikovs G. Kinomākslas pamati. – R.: Zvaigzne, 1983 – 68. – 75.lpp.

3.     Padomju latvijas kinomāksla./Aut. Kolekt. – R.: Zvaigzne, 1980 – 330. – 344.lpp.