Rihards Vāgners: nozīmīgāko darbu sociālais konteksts

Rihards Vāgners

(Dzīves laiks 1813-1883)

Temats izvēlēts, jo komponists ir nozīmīga laikmeta figūra, viņa darbi (pārsvarā operas) ar to sižetisko noslogojumu ir labs mērķis to satura analīzei un veidošanas motivācijas izpratnei, tālab autors vēlējies sīkāk skatīt R. Vāgnera dzīves peripetijas un to atspoguļošanos darbos.

Darba mērķis:Parādīt, kādi apstākļi veidojuši R.Vāgnera populārākos darbus, kā sižeti sasaucas ar notikumiem viņa dzīvē

 Autors vēlētos uzsvērt, ka līdz šim bieži slavenais komponists vērtēts visai vienpusēji, pakļaujoties kādām ideoloģiskām prasībām(īpaši tas sakāms par padomju perioda krievu autoru darbiem) neskatot viņu kā kultūras zīmi, par laikmeta simbolu, arī viņa politisko uzskatu sakarā. Tomēr faktoloģiski šie darbi sniedz precīzu darbu vērtējumu.Nav apšaubāms, ka tomēr bijis neparasta un spilgta personība, viens no dižākajiem vācu komponistiem, tomēr lielā mērā piederīgs visai Eiropas mākslai, ņemot vērā plašos ceļojumus un darbību dažādās Eiropas kultūras pilsētās

Tādēļ arī autors vēlējies aprakstīt, kā dažādajās un Vāgneram(turpmāk lietošu tikai uzvārdu, uzvārdu sakritības gadījumā, protams, atzīmējot attiecīgās personas vārdu) bieži sarežģītajās situācijās veidojies viņa komponista rokraksts, kā tas iespaidojis sižetus, kādas problēmas komponistam radušās viņa daiļradē. Zināms par viņa lielo kultūrvēsturisko nozīmi un klišejiski par to, kā operas ietekmē cilvēkus, par aizvien palielinošos ietekmi mūzikas attīstē, lai gan tikai tagad ticis novērtēts. Operu sižeti raksturo Vāgnera domāšanas veidu, to, ko viņš uzskatījis par būtisku. Sižetu jēgietilpīguma ziņā ir maz viņam līdzvērtīgu skaņražu, arī tālab viņš jāuzskata par tik nozīmīgu. Ne velti par šo personību vācu valodā kopoti raksti izdoti 12 sējumos. Te nav ieskaitītas vēl nemaz viņa vairāki simti publicēto vēstuļu[1].

Laiks, kurā dzīvojis komponists, zīmīgs ar virkni nacionāla satura revolūciju, sacelšanos, visciešāk komponists saistīts ar notikumiem Drēzdenes revolūcijā, tomēr tā bija tikai viena no tā laika radikālām sabiedrības izteikšanās vietām, par nacionāliem jautājumiem cīnījās arī poļi, ungāri u.c. tautas, sociālas prasības tika izvirzītas Vīnē(1848), notika Luija Filipa atkāpšanās no troņa Parīzē(1848). Lielā mērā aizrautība ar šī idejām izrietēja no viņa kaismīgā, neparastā rakstura, kas vēlāk radījusi priekšrocības savdabīgas mūzikas radīšana, tomēr radījusi arī psiholoģiskas problēmas un lielu garīgu spriedzi.

Vāgners nebija vienīgais komponists, kuru aizrāvušas revolucionāras idejas, domas par sabiedrības pašnoteikšanos, tomēr viņš to izteicis visradikālāk. Autors gan uzskata, ka komponista domas vairāk saistījušās ar sabiedrības pārveidi mākslas vārdā, jo Vāgners sāpīgi izjuta materiālo atkarību no sponsoriem u.c. cilvēkiem, kas bieži neizprata mūzikas patieso nozīmi, sponsorēšana vairāk bija mantiskā stāvokļa apliecinājums.

Autors, ņemot vērā šī fakta nozīmību mūsu kultūrā, sīkāk analizējis komponista darbību Rīgā, lai noskaidrotu, kā tā ietekmējusi viņa darbu rašanos, kādas bija problēmas šai laikposmā. Protams, svarīga pilsēta Vāgnera dzīvē bijusi arī Parīze, šajā pilsētā piedzīvotais izpaužas darbos Tannheizers, Loengrīns, arī Nībelungu tetraloģijā(šādi varētu dēvēt šo apjomīgo darbu, bieži ērtības labad minēts tikai darba nosaukmums- aut.).

Autors koncentrējies uz četru darbu rašanās apstākļiem- Rienci, Klīstošā holandieša, Tannheizera un Nībelungu tetraloģijas radīšanu, uzskatot tos par nozīmīgiem pieturpunktiem viņa daiļradē, kas raksturojuši tā laika notikumus viņa dzīvē, arī kopējo muzikālo situāciju. Pārējie darbi apskatīti garāmejot, atzīmējot tikai galvenās tendences.

Runājot par darba sadaļām, vairāk vai mazāk ievērots hronoloģisks princips. 1. nodaļā autors apskatījis pirmos dzīves un daiļrades iespaidus, sākotnējo uzskatu polaritāti, darbību mūsu valsts galvaspilsētā un tās ietekmi uz viņa darbu radīšanu. 2.nod aprakstīta Vāgnera lielā sapņa- pārcelšanās uz Parīzi- īstenošana, iekļaujot divu operu- Tannheizera, Klīstošā holandieša radīšanu un uzvešanu. Šis posms nozīmīgs komponista uzskatu izveidē. 3. nod. runāts par ražīgāko posmu Vāgnera daiļradē, tomēr sociālā ziņā sarežģītāko; Šai posmā Vāgners piedalās Drēzdenes revolūcijā, cīnās ar milzīgām garīgām un finansiālām problēmām, tomēr sacer daudz slavenu un vēsturē palikušu darbu.

1.Rihards Vāgners: pirmie mūzikas iespaidi un agrīno darbu tapšana

Sākotnēji vēlētos vairāk aprakstīt agros dzīves gadus, ģimenes apstākļus, lai saprastu, kas pamatā ietekmējis komponista skatījumu dzīvē un mākslā. Cēlies no vienkāršu baznīcas mūziķu un darbinieku dzimtas, nav arī pamata runāt par jūdisku izcelsmi, kā tas dažreiz tiek maldīgi minēts, jo skaidri zināms, ka vectēvs Gotlībs F. Vāgners bija vācu tautības mājas pārzinis Leipcigā, viņa dēls Frīdrihs(dz. 1770) franču okupācijas laikā uzkalpojies līdz policijas ierēdņa amatam Drēzdenē, no sava īstā tēva, iespējams, mantojis arī mīlestību uz teātri[2], jāmin, ka Vāgnera tēvs bija viens no pirmajiem, ka apmeklējis Šillera Jungfrau von Orleans izrādi, tāpat mazajam Rihardam interesi par teātri varēja radīt tēvocis Ādolfs Vāgners, kurš rakstījis esejas par teātri, arī viņa māsas bijušas saistītas ar teātri, īpaši Luīze, Klāra ieprecējusies ar enciklopēdiju izdošanu saistītajā Brokhausu ģimenē, pats nozīmīgākais, ka Vāgners ieguva krusttēvu profesionāla aktiera Ludviga Gejera(1779 –  1821) personā, viņš vēlāk kļuva par Vāgnera patēvu[3].

Ja runājam par īstā(bioloģiskā) Vāgnera tēva nāvi, to izraisīja drudzis franču okupācijas laikā, kas piemeklēja Leipcigu, tostarp no tā cieta arī viņa tēvs, brālis Alberts, arī par paša Riharda veselību mātei bija šaubas līdz pat 4 gadu vecumam. Sākotnēji Vāgneru ģimenes apstākļi bija nabadzīgi, tika saņemta vien maza pensija no valdības Jāsaka, nedaudz pārsteidzoši, bet Vāgnera māte, neskatoties uz lielo ģimeni un trūcīgumu, bija simpātiska īpaši mākslas pasaules vīriešiem, kā operas pārveidotājam Vēberam(vācu komponists Karls Marija Vēbers, (1786 –  1826)), kurš ir viens no tiem, kas spēcīgi ietekmējis Vāgnera muzikālos uzskatus. Ar māti viņam bijušas tuvas attiecības, saucis viņu par mein liebes Mutterchen[4],viņu cienījis līdz pat mūža izskaņai, ir pat idejas, ka tas ietekmējis Zigfrīda mātes tēla izveidi darbā Zigfrīds.

Gejers, kurš apprecēja atraitni ar septiņiem bērniem, nebija vienīgi aktieris, viņam bija daudz talantu, kā komēdiju rakstīšana, viņš lieliski pārvaldīja balsi, ko parādījis operas iestudējumā Jāzeps Ēģiptē. Ir teorijas, ka šai ziņā arī pats Rihards līdzinājies viņam(pat tādā līmenī, ka uzskatīts par viņa īsto tēvu), jo arī komponistam bijuši talanti un intereses vairākās jomās

1.1.Pirmās muzikālās ietekmes

Mātes precības ar Geijeru pavēra ceļu uz dzīvi Drēzdenē, kur jaunais censonis nokļuva Vēbera(komponists Karls Marija Vēbers darbības ietekmē. Vēbers tai laikā bija autoritatīva persona mūzikas pasaulē. Šai laikā Vāgners gan zaudēja patēvu. Zīmīgi, ka neilgi pirms tam parādīja prasmes mūzikā, tas jau notika ļoti agri(8 g. vecumā), lai gan uz citu mūzikas dižgaru fona nav nekas īpašs, par to pats raksta:

-Neilgi pirms viņa nāves iemācījos spēlēt dažus skaņdarbus uz klavierēm Dienu pirms viņa nāves man bija viņam tie jāspēlē un es dzirdēju viņu sakām mātei- Vai viņam, iespējams, piemīt talants?- Nākamā dienā pēc viņa nāves māte ienāca istabā pēc bērniem, pasakot katram pāris vārdu- No tevis viņš gribēja ko izveidot.- tā tika teikts jaunajam Vāgneram[5]

Runājot par sākotnējiem muzikālajiem mēģinājumiem, tie bija neievērojami, pat neveiksmīgi, bet zināms, ka arī lieli talanti, kā Ludvigs van Bēthovens, sākuši darbību šādi. Viņa spējas izpaudās plašāk, jau no mazām dienām viņam bija interese glezniecībā, tāpat filoloģijā, īpaši grieķu, tikusi lasīta Odiseja, par latīņu valodu Rihardam gan nav bijusi interese. Kopumā kā bērns nav atšķīries no pārējiem.

15 gadu vecumā pārcēlies atpakaļ uz Leipcigu un jaunai Vāgners mācās „Nikolaischule”[6]tur arī otra lielākā agrīnā muzikālā ietekme- no Ludviga van Bēthovena, kuru dzird Gevandhaus koncertā Leipcigā, īpaši viņu ietekmēja „Egmonta” mūzika. Tas lielā mērā koncentrēja viņa dažādās intereses vairāk uz vienu- mūziku. Sākotnējos mēģinājumus Vāgnera ģimene uzņēma vairāk kā kaprīzes, jo viņš atstāja novārtā skolas zinības. Vāgners gan jau agrā vecumā parādījis spītīgo raksturu, neatkāpjoties no iecerēm un turpinot mēģinājumus, iespaidojoties no Bēthovena simfoniju rakstīšanā, runājot par kompozīcijas metodēm. Tā jaunais skaņradis bija nobriedis nopietnākiem komponēšanas mēģinājumiem ,tobrīd gan neko nejēdzot no kompozīcijas pamatiem[7]

1828-32. g.- pirmie nopietnie komponēšanas mēģinājumi, sākta rakstīt(jāuzsver šis fakts) uvertīra Faustam. Straujš radošs uzplaukums, tikpat aktīvi formējas viņa sociālpolitiskie, estētiskie uzskati. Viņu aizrāvušas revolucionāras idejas, atbrīvošanas kustības(poļi), līdzjūtība pret viņiem uvertīrā Polija, naids pret mietpilsonisko Vācijas sabiedrību, savām idejām tuvas saskatīja dzejnieka Heines(dzejnieks Heinrihs Heine, 1797 –1856) darbos. No 1833. g. aizsākas klejojumi pa dažādām Vācijas pilsētām , šai laikā ir būšana, darbība Vircburgā(šo vietu viņam nodrošināja brālis, turienes operteātra dziedātājs), Magdeburgā, Rīgā.

Šai laikā darbojas vairākos Vācijas operteātros kā kapelmeistars, tam bijusi pozitīva nozīme, jo nonāca tiešā saskarē ar teātri, praktiskā darbā izstudēja tā laika populāras dažādu skolu un virzienu operas, apguva operdziedoņu prasības utt. Šai laikā top pirmā opera(Fejas 1833) Runājot par uzskatiem, nostājas pret galējo vācu reakcionāro romantismu, kas atspoguļojās 30to gadu operā un nebija Vāgneram tuvs Nostiprinās aizrautības ar „Jaunās Vācijas idejām” līdz ar to viduslaiku idealizāciju[8]

Drīz Vāgners dabū diriģenta vietu Kēnigsbergā, bet sakarā ar teātra slikto materiālo stāvokli un bankrotu, kā arī paša augošajām materiālajām grūtībām, spiests meklēt jaunas darbības vietas. Kēnigsbergā apprecējās ar aktrisi Minnu Plāneri(1809 – 1866) un kopā ar viņu devās uz Rīgu, kur viņam apsolīta vieta vietējā operas teātrī.

1.2. Dzīve un darbība Rīgā

Vāgners te strādājis no 1837. g. augusta līdz 1839. g. jūlijam, bijis operteātra galvenais diriģents. „Rīgas posmā” Vāgnera politiskie uzskati vēl nebija pilnībā nobrieduši. Jaunības gadu simpātijas pret poļiem un vienlaikus cara kronēšanas svētkiem sacerētā himna „Nikolai’’(1837)[9] liecina par politisko  uzskatu nekonsekvenci. Vāgners izteicies, ka vēlējies šai dziesmai piešķirt galēji despotisku un patriarhālu raksturu- zināma attaisnošanās līdz šim deklarēto uzskatu sakarā. Pildījusi līdzīgas funkcijas kā „Dievs, sargi ķeizaru” ar savu himnisko ievirzi.

Tātad- Vāgners bija galvenais operteātra diriģents, bet ir populārs uzskats, ka nav saņēmis daļu atalgojuma, jo daļu darba veica otrais diriģents. Kopumā viņš diriģējis divdesmit koncertuzvedumos, tai skaitā V. Bellīni[10]Romeo un Jūlija, Mocarta[11]Burvju flauta, Bēthovena Fidelio. Radošas darbības sākums- Bellini opera „Norma”, kas arī tapusi šai posmā. Tas bija darbības pamats šai pilsētā. Viņa laikā teātra repertuārā pirmajā vietā bija Gluks[12], Mocarts, Kerubini[13], Spontini[14]. Teātri atklāja ar Blūma operu Marie,Max and Michel. Kurā enciklopēdijā atrodams Blūma vārds? Tas apliecina Vāgnera plašo skatu uz mūzikas pasauli.[15]

Vāgners Rīgā? Vai iespējams vairs ko jaunu pievienot jau zināmajiem faktiem, ka Vāgners te strādājis no 1837. g. augusta līdz 1839. g. jūlijam, aizsācis darbu pie operas Rienci, bijis neapmierināts ar šejienes publiku un sakarā ar iepriekšējo gadu parādiem ticis iesaistīts tiesas procesos? Autors necentīsies sniegt kvalitatīvi jaunu faktoloģisko materiālu. Sakarā ar viņa darbību jāatsaucas uz V. Lindenbergu, kura raksta šādi: „Komponista memuāri „Mana dzīve” līdzās citiem to laiku laikrakstu materiāliem it kā sniedz pilnīgu faktoloģisko notikumu izklāstu. Un tomēr... Līdzšinējos pētījumos un sacerējumos maz ņemti vērā R. Vāgnera pārāk subjektīvie viedokļi, arī reālā un vēsturiskā mūzikas dzīves perspektīva Baltijā. Kāda tai laikā bija Rīgas kulturoloģiskā attīstība, kā tā savijās ar R. Vāgnera muzikālo gaitu sākumu”[16]? Varētu definēt, ka mākslinieciski augošs skaņradis satika kultūras ziņā vēl maz apgūtu tomēr strauji attīstošu pilsētu. Plānu vērienība liedz komponistam saskatīt iespējas pilsētā vērienīgāku mūzikas dzīvi. Autoraprāt, tas gan būtu iespējams.

Jāmin, ka Vāgners, lai uzlabotu finansiālo stāvokli, pa starpām rīkojis simfoniskus koncertus Melngalvju namā, bet ienākumi tikai retumis attaisnojuši cerības, un „Vāgnera liktenis”- nepacietīgo kreditoru vajāšanas,- Rīgā turpinājās[17].No Rīgas radusies tradīcija sniegt regulārus Vāgnera operuzvedumus, tas radīja spēcīgu kulturoloģisku ietekmi- J. Poruks 1893.g. brauc uz Drēzdeni, lai studētu mūziku Sevišķi nozīmīga bija F. Glāzenapa vadītās Vāgnera biedrības darbība[18]

Ir vairāki iemesli, kādēļ Vāgners no Rīgas šķīrās „svešs un vienaldzīgs[19]” Par to runājis viņa darbabiedrs H. Dorns[20]- Vāgners esot aktīvi muzikāli darbojies, arī viņa dzīvesvietā bijis interesanti vērot, kā viņš gatavojas Rienci uzvedumam- tas bijis neaizmirstams skanisks un vizuāls piedzīvojums, tomēr nav guvis piepildījumu no šīs darbības.Kā pret kapelmeistaru pret viņu nevarēja būt nekādu iebildumu, bet traucēja izteikti mākslinieciskā daba. Teātra direktors cieta no tā, ka viņa kapelmeistars, kuru katru brīdi varēja saņemt pavēsti no tiesas Kēnigsbergā. Nav nekāds brīnums, ka Vāgners ar darbību Rīgā bija neapmierināts, jo līdzīgas izjūtas epizodiski viņu pavadījušas vēlāk Drēzdenē, Cīrihē, Londonā, Vīnē.

Kad 1838. G. no Pēterburgas pieņemtais tenors Hofmanis pārņēma teātra vadību[21], viņš, zinot par Vāgnera parādiem, uzteica darbu, kas arī pārtrauca viņa gaitas Rīgā. Vāgneram kopumā bija pārāk noraidoša attieksme pret iespējām provincē nodoties nopietnai komponēšanai. Runājot par Kēnigsbergu, tur strādājis arī Rīgas teātra direktors K. fon Holtejs, Rīgā kopumā uzvestas 20 viņa lugas. Ir arī uzskats, ka Vāgneram Rīgā tomēr neesot bijuši parādi[22], par Kēnigsbergu tas gan bijis skaidrs, liedzot vēlāk slavenajam komponistam vienkārši iziet uz ielas, baidoties no kreditoriem.Tomēr Vāgnera tieksme pēc luksusa pilnas eksistences šo iespēju neizslēdz. Rīgā dzīvoja dārgā nomalē, daudz vajadzēja tērēt transportam. Pie tam Vāgners vēlējās vairāk darba uzdevumu no teātra menedžera fon Holteja, parādot lielu entuziasmu, nav zināms, kā un vai tika uzklausīts, taču zināms, ka īpaši papildināt līdzekļus ar šo neizdevās.

Vēl pirms Vāgneram radās konflikti ar  fon Holteju un  Dornu sakarā ar kredītu atmaksu, viņš bija pilnīgi pārliecināts, ka Rīgā nepastāv iespēja uzvest tik lielu operu kā Rienci, bet vēlākie notikumi šo uzskatu  apgāž. Pat neskatoties uz iespējamiem plāniem- uzvest to Parīzē- Rīgas teātris par jauno kapelmeistaru izvēlējās H. Dornu. Vāgners, runājot par Rīgu un tās iespējām grandiozu operu iestudējumos, stipri maldījās, kā to radā laiks, jo Rīga bija 2. pēc Drēzdenes, kurā iestudēja Klīstošo holandieti(1843)[23]

Neraugoties uz Vāgnera vispārējo nepatiku pret  Rīgas muzikālo dzīvi, piemēram, grāmatā „Mana dzīve” pret to izsakās pozitīvi. Tas izpaudās arī Baireitas teātra arhitektoniskajā veidojumā, kur redzamas konsekventas līdzības ar Rīgas teātra uzbūvi. Tomēr īpaši Rīga veicināja mitoloģisko tēlu izmantojumu Vāgnera operās, arī citos darbos, kā „Krusts pie Baltijas jūras”, kur parādās tādi dievību tēli kā Pīkols, Pērkons, Potrimps[24]. Šai laikā vācu avīzes aktīvi interesējas par vēsture pētīšanas sēdēm un Kurzemes Literatūras un mākslas biedrības sanāksmēm, kas noteikti varēja iespaidot komponista interesi par vēsturi.

Dzīve Kēnigsbergā un Rīgā spēcīgi ietekmējusi Rienci komponēšanu, lai gan jau sākumā bija pārliecināts par darba neveiksmi. Kādēļ viņš tā uzskatīja? Tas lielā mērā saistīts ar neveiksmēm, kas ar Jauneklis no Palermo uzvedumu Magdeburgā. Tajā viņš bija ieguldījis pats savus finansiālos līdzekļus.Šādu gadījumu arī Vāgnera turpmākajā dzīvē bija ne mazums. Runājot tieši par ietekmi, ko darbs Rīgā radījis mūzikā, jārunā  par Rienci un tā sižetu, tā ir tīri Rīgas opera, saskaņojoties ar tās sižetu, ar paša piedzīvoto. Tās libreta ideja radās jau 1837. g. Drēzdenē, kad iepazinās ar tāda paša nosaukuma Bulvera[25] romānu, librets izstrādāts Jelgavā[26]. Tūlīt arī tika uzsākta mūzikas komponēšana. Jau redzams no biogrāfijas, cik plašā vērienā jaunais autors no paša sākuma iecerēja šo operu, domājot par tās uzvedumu Parīzē, tādēļ var teikt, ka tajā jau bija šī darba veiksmes iedīglis.

Pirmais cēliens sacerēts 1839.g . Rīgā, otrs pēc pusgada Parīzē, bet vēl trīs pēdējie tapa pēc ilga laika Parīzē 1840. g. Sižetiski Rienci ir varonis- tribūns, kas grib atbrīvot romiešus no apspiedēju kundzības un nodibināt brīvu republiku(vēsturiski itāļu pilsētvalstu laiks). Tomēr viņa ideālisms nespēj pārvarēt īstenību, pūlim pārāk tīk izpriecas, viņi nespēj sekot varonim. Opera beidzas traģiski. Parīzē tā operisku slavu guva vien 1869. g.[27] Rienci tēlā jūtamas dziļas paralēles ar komponista paša izjūtām, esot vēlākajā Latvijas galvaspilsētā, taču, līdzīgi kā citas vēstures problēmas, tie ir tikai minējumi. Rihardam Vāgneram „Rīgas periods” visumā bija svarīgs viņa talanta attīstē, uzskatu izveidē, tāpat ražīgu radošo meklējumu laiks. No Rīgas radusies tradīcija sniegt regulārus Vāgnera operuzvedumus, tas radīja spēcīgu kulturoloģisku ietekmi- J. Poruks 1893.g. brauc uz Drēzdeni, lai studētu mūziku. Sevišķi nozīmīga bija F Glāzenapa vadītās Vāgnera biedrības darbība[28]

Ja runā par operu Rienci muzikāli, tajā Vāgners vēl nav atradis savu ceļu. Nākamais darbs- Klīstošais holandietis ir pārāks. Rienci- liela  piecu cēlienu opera ar vēsturisku sižetu. Vēsturiski revolucionārs sižets no Romas tautas cīņas pret feodālajiem apspiedējiem tika izveidots spožā, pompozā izrādē, raksturīgs piepacelts teatrālisms, sacerēta Spontini “lielās operas. stilā”[29], kas balstīta uz ārējiem efektiem: grezns, spilgts teatrālisms, krāšņu masu skatu pārpilnība, balets otrajā cēlienā, ugunsgrēks operas finālā- tie visi raksturīgi „lielās operas” motīvi meierbēriski spontiniskā stilā .

Tas ir tas pats virziens, ko Vāgners vēlāk kritizēja, arī Džakomo Meierbēru[30](ne vienmēr pamatoti) , tas izpaudās darbā „Opera un drāma”, kur atzīmējis, ka mūzika, kurai operā vajadzētu būt izteiksmes līdzeklim, kļuvusi par galveno motīvu, drāma, kurai būtu jābūt mērķim, kļuvusi par līdzekli. Opera pārvērtusies par āriju un duetu virkni, kas sarausta drāmu sīkos gabaliņos, ir daudz bezsaturīgu melodiju. Daļēji tam var piekrist, tomēr galīgi attiekties no ārijām un duetiem- tas nozīmētu atteikties no labākajām operas tradīcijām, ne vienmēr jaunais, ko var ienest, ir konkurētspējīgs. Šie uzskati komponistam raksturīgi vēl ilgi, radot konfliktus arī vēlākajos gados, strādājot Drēzdenes operas namā. Komponists pats apzinājies savus jaunības maldus un centās tos šādā viedā izpirkt, tātad- Rienci daudzējādā ziņā  banāla, tajā daudz vienveidības, bezsaturīgu gājienu.

Secinājums par Rīgas posmu- praktiskais darbs operteātrī pozitīvi ietekmēja jaunā Vāgnera daiļrades izaugsmi: Viņš ieguva reālu diriģenta pieredzi, kas ļāva kļūt par vienu no nākotnes izcilākajiem diriģentiem. Tāpat komponistam bija iespēja iepazīties ar provinces mūzikas dzīvi, kas bija progresīvāka nekā skaņradis uzskatīja.Galu galā arī doma par Rienci, kas viena no publikas iemīļotākajām operām, izauklēta tieši Rīgā. Redzama arī interese par vēsturiskiem sižetiem, komponists parāda lielu izpratni par tiem.

2.Parīzes posma darbu radīšanas sociālais konteksts, notikumi Vāgnera dzīvē.

2.1 Klīstošā holandieša sacerēšanas apstākļi

Tālāk Vāgners vēlējās piepildīt loloto sapni un doties uz Parīzi, kas tobrīd bija daudzu mākslinieku, mūziķu un kā tik ne pievilkšanas punkts, tomēr arī šeit traucēja materiālās grūtības, kas tūlītēji traucēja piepildīt ieceri , tur Vāgners nokļūst 1839. g. rudenī Viņā brieda lielas heroiskas operas ideja(Rienci), kura vēsturiski revolucionārais sižets aizrāva viņu sakarā ar Eiropas atbrīvošanās kustībām trīsdesmitajos  gados. Tā libretu, kā jau minēts, viņš sāka rakstīt 1838. g. Rīgā[31], kur tomēr traucēja kredīti utt. Jāatzīst, Vāgneram bija visai ideālistiski uzskati par to, kā Parīze varētu ietekmēt viņa daiļradi un finansiālo stāvokli, tāpat iespējas uzvest Rienci. Galu galā šis ceļojums izvērsās par iespaidu Klīstošā holandieša sacerēšanai. Te neiztikt bez nelielas sadzīviskas atkāpes. Vāgners devās ceļā ar gaišu prātu, sievu, maziem naudas līdzekļiem un milzīgu ņūfaundlendieti. Jāmin, ka Vāgners ar sievu bija vienīgie pasažieri, pie tam abi jau ātri saslima, kas darīja ceļu vēl dramatiskāku. Par šo braucienu raksta: Šis brauciens nekas neizdzisīs no manas atmiņas: tas ilga trīsarpus nedēļas un bija pilns piedzīvojumu. Trīs reizes mūs traucēja nežēlīgas vētras, vienreiz kapteiņiem nācās ievest mūs drošībā Norvēģijas ostā. Brauciens caur Norvēģijas fjordiem radīja manī lielu iespaidu, leģenda par lidojošo holandieti, ko man atgādināja zvejnieki8, iezīmējās konkrētās krāsās. Lai atgūtos no brauciena, pavadīju nedēļu Londonā[32] Tur pamanījās pazaudēt suni, kurš atgriezās pēc 2 dienām, visumā šis moments-būšana Londonā- nav ar neko zīmīgs. Dabiski, ka viesošanās Norvēģijā radīja redzamas ierosmes Dālanda tēla radīšanā, kopējas topošā darba noskaņas uztveršanā. Matrožu stāsti noteikti pastiprināja idejisko konceptu, kas radās komponista galvā.

Tālāk seko satikšanās ar  jau pieminēto komponistu Džakomo Meierbēru Boloņā, kurš bija nozīmīga, ietekmīga persona visas Eiropas muzikālajā dzīvē, ar kuru  konkrēti vēlējās tikties Parīzē, lai gūtu kādu materiālu atbalstu. Šis aspekts Vāgnera daiļradē jāmin kā nozīmīgs, jo komponists nokļuva pilnīgā Meierbēra atkarībā, prasot nogādāt ieteikuma vēstules Parīzes operteātra direktoram Leonam Pijē.

Šie notikumi bija zīmīgi Vāgnera uzskatu izveidē, tāpat Klīstošā holandieša sacerēšanas sakarā, jo komponistā bija radušās lielas dvēseles mokas, kas meklēja jaunus garīgus konceptus.  Parīze, kuru meklēja kā radošas iedvesmas un sapņu piepildījuma vietu, skaņradī radīja liela vilšanās, jo izrādījās, ka Parīze ir ļaužu okeāns, kur pazūd atsevišķa cilvēka personība[33] Nevienam nebija nekādas daļas par nepazīstamo vācu mūziķi Taču ir teicis, ka

Parīze ir modernās sabiedrības sirds.. Vienreiz, kad man bija ambīcijas kļūt par dižu operkomponistu, mans ģēnijs mani nesa taisni uz šo sirdi[34]Viņš saprata, ka viss līdz šim bijušais ir tikai pieturvietas ceļā uz Parīzi. Šīs sajūtas lielā mērā prasīja pārkārtojumus Klīstošā holandieša koncepcijā. Jau tad viņu aizrāva arī sižeti Tannheizeram un Loengrīnam, ar tiem viņu iepazīstināja draugs filologs Semjuels Lērss[35]

Ja runājam par operu uzvešanas mēģinājumiem, tad pat tādas Parīzes mūzikas autoritātes kā Meierbēra ieteikuma vēstulēm nebija nekāda svara. Viņa cerības Parīzē nepiepildījās- operu Mīlas noliegums uzvest neizdevās, tāpat izgāzās plāni par apjomīgā Rienci uzvešanu. materiālās grūtības auga baismīgā ātrumā, viņam nācās nodarboties ar sava līmeņa mūziķim nožēlojamu darbu- nošu pārrakstīšanu. Paša piedzīvotais lika daudz ko pārdomāt par mākslas uzdevumiem.[36]Tas bija nozīmīgs impulss viņa revolucionāro uzskatu attīstē, viņa naivajam utopismam, jo bija viens šai cīņā, vismaz šai laikā. Radošu darbību kavē mēnesis, pavadīts cietumā saistībā ar parādiem.

Tomēr, neskatoties uz visu, pēc gada jau top darbs Klīstošais holandietis(1842) .Kopumā Parīzē pavadījis 3 gadus, liekot daudz ko saprast par mākslas pasauli šai laikā, kurā valda tirdznieciskas spekulācijas. Māksla, kalpodama Luija Filipa finanšu sistēmai, bija pārvērtusies par amatierismu. Tai brīdī arī komponistā nobrieda doma, ka vajadzīgs revolucionārs apvērsums, lai atbrīvotu mākslu no naudas varas.Šai laikā bez Klīstošā holandieša jāpiemin pabeigtā uvertīra Fausts(1842), kas arī izcils komponista darbs, dažas romances. Radošā ziņā Parīzes posms bija piesātināts un veiksmīgs

Vācu valodā operas  nosaukums Der fliegende Hollander, atsaucoties uz Vāgneru, ar šo viņš sāka savu karjeru kā dzejnieks, atmetot „libretu veidotāja”(tā vienkāršākajā nozīmē) lomu, opera nav veidota no atsevišķām daļām, bet ir kopējs muzikāls materiāls[37]. Melodiju rakstīšana vairs nav atkarīga no āriju shematiskuma, bet vairāk iezīme katru žestu un vārdu, ko gribējis redzēt komponists. Tas iezīmē svarīgu attīstību Vāgnera operu rakstīšanā, runājot tieši par darba konceptu. Ar šo darbu arī iezīmējas, ka komponistu aizrauj lieli, neparasti stāsti, pirmoreiz dzirdot šo.Vāgneru tas aizgrāba, viņš nemaldīgi saskatīja tā milzīgo efektu uz operas skatuves[38]Kopumā darbā savijušās reālas un fantastikas pasaules ainas, balstoties uz vācu tautasdziesmām, šeit jāmin ietekmes no vācu romantiskās(vēberiskās) operas, kas ir visumā vērtējams pozitīvi.

Leģenda bijusi plaši zināma, tai bijušas versijas vairākās valodās. Vāgners ideju tai bija atradis jau Rīgā. Sižetiski Vāgners stāstu patapinājis no dzejnieka Heines, kurš „Fon Šnabelevopsa kunga memuāros” runā par „Klīstošā holandieša” drāmu Amsterdamā, kurā nolemto jūrnieku spēj glābt sieviete, kas tic nāvei kā atbrīvotājai Pētnieki atzīst, ka visdrīzāk leģenda nāk no angļu, nevis franču avotiem, jo Heini ietekmējis mistera Ficbula[39] lugas demonstrējums, kad viņš reiz apmeklējis Londonu[40].

Vāgners izmantojis Heines interpretāciju, nevis Ficbula attēlojumu, kur „holandietis” bija tikai jūras briesmoņa sabiedrotais, Vāgneram viņš jau ir varonis, kas pārdzīvo savu bezjēdzīgo dzīvi, tomēr spēj patiesi iemīlēties un gūt arī pretmīlu. Jāatzīmē, ka no morālā viedokļa gan neatbalstīja Heines interpretāciju.To iespaidoja tas, ka Vāgners jau izjuta, ka, spēcīgi kaut kam ticot, izdodas īstenot ieceres un līdzīgi viņam arī Holandietis gūst apstiprinājumu tam, ka spēj risināt problēmas, kas Vāgnera gadījumā bija dziļas, tomēr sadzīviskas.

Klīstošā holandieša pirmizrāde 1843. g. 9. nov. Parīzes operteātrī. Ar to gadījās pārpratums, kas saistīts ar ilgstošajām problēmām atrast sponsorus tā uzvešanai- afišās parādījās ziņa, ka libretu sacerējis Vāgners, bet mūziku P. Dīčs. Tā bija Klīstošā holandieša izrāde, tikai bez Vāgnera mūzikas. Slavenais libretists Pijē šaubījās, vai Vāgners, kuru viņš nepazina, spēs sacerēt atbilstošu mūziku, tomēr saskatīja, ka tas ir „ejošs sižets”. Nolēma maksāt Vāgneram 500 franku, lai Vāgners liekas mierā, bet Pijē atrastu savu   komponistu, šai gadījumā  Dīču[41], kas bija viņa protežē. Vāgneru, protams, aizvainoja šāda notikumu gaita, kas radīja sarežģījumus, tomēr naudas summa tā brīža situācijai bija ievērojama. Vāgners pieņēma piedāvājumu un septiņās nedēļās uzrakstīja partitūru. Ar to viņš devies pie Pijē, cerot, ka varēs nospēlēt priekšā, taču libretists jau bija apsolījies Dīčam, kurš jau bija ķēries pie mūzikas rakstīšanas[42] Viņš runāja par to ar Heini par autortiesību jautājumu, tomēr visos sarežģījumos ar operas uzvedumu Vāgners aizmirsa, ka bija izmantojis Heines literāro materiālu, nekur nav pieminējis, ka to ņēmis no viņa un ka ir pateicību parādā. Tomēr,kā stāsta avoti, Heine viņam piedevis, jo kaut kādā mērā tāpat kā daudzi citi nav spējis turēties pretim viņa savādajam personības valdzinājumam.

Kopumā par šo darbu jāsaka, ka tajā komponists parādās kā pirmais diriģents, kurš simfoniskam darbam apzināti deva savu interpretāciju, atklāja kompozīcijas muzikālo struktūru.  Darbā savijušās reālas un fantastikas pasaules ainas, balstoties uz vācu tautasdziesmām, šeit jāmin ietekmes no vācu romantiskās(vēberiskās) operas, kas ir visumā vērtējams pozitīvi. Ar šo darbu iezīmējas daiļrades lūzums. Pirms tam bija vēlme izpatikt klausītājiem, tagad svarīgāk šķiet pamatot darba idejisko smagumu ar izmantotajiem „atribūtiem”[43] Ar šo sākas mītiski-heroisko sižetu apstrāde, ko pavada piepacelts humānisms. Heines domai, ka nolādētu vīrieti var glābt līdz nāvei uzticīgas sievietes mīla, kļuva par Vāgnera sižetisko vadmotīvu. Opera muzikāli veiksmīga, Vāgneram izdevās idejai piešķirt jaunu, oriģinālu risinājumu, tomēr Parīzes izlutinātā publikas to nepieņēma.

2.2.Tannheizera radīšanas apstākļi, tā sižets

Tannheizera(1844) tapšanas laiks iezīmējas ar pārcelšanos no Parīzes uz Vāciju, starpā bija uzturēšanās Mīdonas pilsētā, šis laiks iezīmējis komponistā pārliecību, ka tagad vairāk ir komponists, nevis libretu rakstnieks[44] Radošā ziņā darbs gāja uz priekšu, Vāgners bija pilns aizrautības, ko radīja interesantie sižeti un radošā dzirksts, tomēr no darbu uzvešanas viedokļa neveicās: nebija iespējams uzvest šos darbus( Rienci, Klīstošais holandietis) Parīzē, tos nācās vest uz Berlīni, lai gan Meierbērs darīja visu, lai to uzvedums notiktu turpat, tomēr, neskatoties uz to, 1842. g. Vāgners kopā ar  M. Plāneri dodas uz Drēzdeni. Šai laikā tika apstiprināta Rienci un Holandieša uzvešana Berlīnē, un komponists steidzīgi vēlējās atgriezties Vācijā. Tā nu viņš atkal nokļuva Drēzdenē, kur netika silti uzņemts, visi bijušie draugi bija pazuduši.

Uz nākamo darbu rakstīšanu viņu ietekmēja arī ceļā piedzīvotais- Tīringijas lauki, kas atsauca atmiņā leģendu par Tannheizeru. Tannheizera rakstīšanu ietekmēja arī izlasītā Štauferu vēsture, īpaši viņu ietekmēja tur attēlotais Frīdrihs II[45]. Tas ietekmējis darba Saracēniete tapšanu, tā ir pieccēlienu opera ar vēsturisku sižetu, tas lieku reizi rāda komponista aizrautību un iedziļināšanos šādos vēsturiskos „stāstos”,tomēr teksts viņu neaizrāva un Vāgners pievērsās citiem vēsturiskiem sižetiem.

Finansiālā ziņā gan šis nebija veiksmīgs posms. Kaut gan kļuva par Drēzdenes operteātra diriģentu, viņa pastāvīgie kreditori neatstāja viņu, sarunas ar sponsoriem par Rienci, Klīstošā holandieša un vēlāk Tannheizera publicēšanu bija nesekmīgas, tālab komponists nolēma darbus publicēt pats par saviem līdzekļiem ,kas viņu ieveda vēl lielākos parādos caur firmu C.F. Messer[46]Tāpat ne visai sekmīga bija esošo operu iestudēšana Drēzdenē, viņš meklēja iespējas plašākam publikas atbalstam Berlīnē Paša diriģētās Klīstošā holandieša izrādes 1844.g.izraisīja pret viņu publikas spiedienu sakarā ar muzikālu neapmierinātību, kas izraisīja no komponista puses tādu pašu atbildi. Viņa sajūtas par māksliniecisku nenovērtētību rada izpausmi Loengrīna mūzikā Ar laiku gan situācija nokārtojās, operu uzvešana bija veiksmīga, to novērtēja arī darbabiedri. Jāmin, ka panāca Vēbera mirstīgo atlieku nogādāšanu atpakaļ dzimtenē, skaņradis uzrakstīja viņam bēru mūziku 1844. g., tāpat diriģēja Bēthovena 9. Simfoniju un strādāja pie Gluka Ifigenijas Aulidā[47].

Kā jau minēts, viņam bija interese par Vācijas viduslaiku vēsturi. Runājot par Tannheizeru, Vāgneram bija zināms Tīka[48] literārais materiāls gan versijā, kurā nav kristietības slavinājuma[49]. Vāgneram radās lieliskas iespējas Tannheizera rakstīšanai. Operas librets gan izraisījis negatīvas kritiķu atsauksmes sakarā ar kristietības kritiku, tāpat arī laikabiedri nebija sajūsmā par mūziku, tā viņiem šķita savāda. Šūmanis(vācu komponists Roberts Šūmanis (1810–1856), vācu komp. romantiķis) rakstījis Fēliksam Mendelsonam[50], ka Vāgners pabeidzis vēl vienu operu. Viņš uzskatīja, ka Vāgneram nav sekmīgi izdevies uzrakstīt ne četras taktis, tomēr, noklausoties izpildījumu, viņam nācās ņemt vārdus atpakaļ, jo uz skatuves tas izskatoties savādāk. Arī Mendelsons īsti neizprata mūzikas būtību, jo , diriģējot to, izmantojis pārāk ātru tempu, tomēr publika pozitīvi novērtējusi darbu, lai gan pats skaņradis neesot bijis pārliecināts par veiksmi[51] Kopumā jāņem vērā, ka Tannheizera mūzika tika komponēta revolucionāru noskaņu pilnajā laikā Drēzdenē 1843-45.g., kas iespaidojis Tannheizera tēla īpatnību, revolucionāro garu. Pēdējos dzīves gados gan atklājis, ka vēlējies darbu uzvest Baireitā, jo kā drāma tā bijusi perfekta, lai gan dažas muzikālas nianses neesot izstrādātas[52]. Pirms nāves sievai Kozimai[53] teicis, ka viņš turēs Tannheizera ideju vel kapā[54] Kopumā tiek uzskatīts, ka darbs bijis lielisks poēzijas un mūzikas apvienojums, tās neesot šķiramas, kas apliecina Vāgnera veiksmi abās frontēs.

Tannheizers brieda jau no jaunības gados- doma par grēcīgu vīru, ko nolād pāvests.Sižets nāk no 13. gs., izmantots Ludviga Tīka literārs materiāls. Kopumā, raksturojot stilistiski- muzikāli spilgts teatrālisms. Būtiski parādīt neparasto sižetu, šeit un turpmāk izmantoju B. Levika gr. Ārzemju mūzikas literatūra[55]

Šai darbā nozīmīgs Vācijas vēsturisko vietu attēlojums.Atkal sižets galvenās līnijās saistīts ar dievībām, tā mīlas un skaistuma dieves Venus burvju grotā daudz laika pavada bruņinieks Tannheizers. Minnezengers arfas pavadībā himnās slavina dieves skaistumu un viņas alas burvību: tur no mīlas apreibušās nimfas, bakhnantes utt. vijas nevaldāmā bakhiskā dejā, tur skan sirēnu saldkairā dziedāšana. Taču šāda dzīve Tannheizeru sāk garlaikot. Atcerējies dzimto Vartburgu un galvenais- mīļoto Elizabeti-, laipno zvaigžņu mirgu, lakstīgalu dziesmas viņš lūdz Venus atļauju iet., jo šādas dzīves garlaikots; atgriežas virszemē pie draugiem un mīļotās.Savā Vartburgas pilī landgrāfs rīko krāšņus svētkus- dziedoņu sacensības. Pulcējas svīta, bruņinieki(Volframs fon Ešenbahs, Biterolfs, Valters fon der Fogelveide) katrs savādāk dziesmā atklāj mīlas būtību. Taču Tannheizers nepiekrīt ne Volframa askētiski kristietiskajai pieejai, ne Biterolfa kareivīgajai metodei. Tā nu viņš pats dzied himnu dievei Venus. Šī pagānu himna izraisa kristīgajos bruņiniekos naidu(Vāgnera darbos ietvertā pagāniskā un kristietības sadursme). Viņi metas dziedonim virsū, bet Elizabete aizstāv viņu. Landgrāfs iesaka viņam doties uz Romu nožēlot grēkus

Tā, ģērbies skrandās, ciešot badu, viņš dodas uz Romu, tomēr pāvests nepiedod viņam, sakot šādus vārdus: „Tāpat kā zizli manā rokā, nekad neklās lapu maigais zaļums, tā arī elles liesmās, kas dedzina tevi, nedod tev glābiņa”^[56] Viņš atgriežas Vartburgā, secinājis, ka viņam kļuvusi pretīga mūku dievbijīgā dziedāšana, lūgšanu liekulība. Pēkšņi nakts tumsā, Tannheizeram piesaucot Venus, rožainā krēslā parādās dieve un sauc viņu atpakaļ, Tannheizers jau steidzas, tomēr Volframs viņu attur. Aust rīts. Tuvojas sēru gājiena dziesma. Lāpu gājienā parādās procesija ar Elizabetes šķirstu. Saļimstot pār līgavu, Tannheizers mirst. Šajā brīdī atgriežas svētceļnieki ar brīnuma paziņojumu- pāvesta zizlis sācis zaļot. Tā Tannheizers ir pestīts

Veidojot darbu, izmantoja divas leģendas, to apliecina dubultais nosaukums „Tannheizers” un “'Dziedoņu cīņa Vartburgā'', patiesībā jāsaka, ka izmantojis divas leģendas, kurām savstarpēji nebija liela sakara. Izmantojis Heines literāro materiālu, kurš diezgan ironiski skatījās uz leģendu, jo skatījās uz Tannheizera vēlmi doties prom no Venus mājvietas kā uz pārlieka salduma apnikumu(„Ich smachte aus Bitternissen”[57]) Vāgners vairāk iezīmējis attiecības starp Elizabeti un Tannheizeru,kas nebija nevienā no iepriekšējām interpretācijām, jo visumā veiksmīgi veidojās komponista attiecības ar sievietēm, tādēļ ticēja sievietei kā pestītājas tēlam.

Tannheizers atkal ir Klīstošajam holandietim līdzīgs tēls, apkrauts ar lāstu, no kura var atbrīvoties vienīgi ar svētītu nāvi, šai gadījuma Elizabetes. Briesmīgie dabas apstākļi, pāvesta darbība ir metaforiski rādītas ciešanas, kas Tanheizeram jānes caur Elizabetes nāvi. Ļoti būtiska ir kristietības kritika, jo Tannheizers tomēr izvēlas pakļauties pagāniskajai, ar dabisko saistītajai dziņai.Te redzama darbā valdošā 2 pretmetu cīņa- laicīgais pret juteklisko. Pirmais izteikts svētceļnieku un bruņinieku tēlos, kā arī līgavas Elizabetes tēlā, otrais- Venus grotas iemītnieku un pašas Venus tēlos. Opera nes sevī lieliskas drāmas idejisko smagums, te Vāgneram izdevies jēgas ziņā iznest sižetu. Darbs pie partitūras pabeigts 1843. g., pirmizrāde 1845. g. Parīzē izrādīta1861. g., kā atzīmē Guno, mūzikas kritiķis, izgāšanās, bet, kā parāda vēlāki notikumi- ilgtermiņa veiksme. Vēlā Vāgners pārrakstīja daļas no Venisbergas, kas apliecina, ka ilgstoši strādāja ar muzikālo materiālu. Ar pārrakstu ainām tika piešķirta lielāka dramatiskuma deva. Daudz uzmanības veltījis teatrāliem efektiem, lai uzsvērtu vēsturisko situāciju, kas autoram šķita būtiska.

Stilistiski darbs Vāgneram padevies nepilnīgs. Tajā ir neatbilstības, kas tomēr parāda Vāgneru kā manieristu jeb teātra mīļotāju savā īpašā veidā-viņam ir sava filozofija, kas aizēno muzikālas nepilnības. Kopumā tiek uzskatīts, ka darbs bijis lielisks poēzijas un mūzikas apvienojums, tās neesot šķiramas, kas apliecina Vāgnera veiksmi abās frontēs.Līdzīgs šim darbam jēgas ziņā arī Loengrīns, kur arī izmantoti mūsdieniskoti tēli, lai alegoriski vēstītu par notikumiem tajā izmantoti dažādi tautas mitoloģiski sižeti, alegorija, paša librets. Ar to radās problēmas saistība ar uzvešanu, lai gan Drēzdenē bija ideāla komanda tā uzvešanai(ieskaitot viņa radinieci Joanni Vāgneri), tomēr netika pielaists pie tā uzvešanas. [58] Līdz ar šo komponista augošās ambīcijas tika mazinātas, tāpat tas radīja finansiāls problēmas. Vāgneru garīgi sadragāja šis noliegums, ko uztvēra kā sava ģēnija nenovērtējumu, jo kopš Rienci veiksmes viņa pārliecība bija augusi. No šī brīža saprata, ka operu uzvešanai nāksies izmantot savus līdzekļus, kas neizbēgami radītu finansiālu krahu. Tas lielā mērā radīja pārliecību par „Mākslas revolūcijas” nepieciešamību.

3.Brieduma posms komponista daiļradē

Par šo posmu jārunā, sākot ar piedalīšanos Drēzdenes revolūcijā. Nosauktu šo periodu par „Drēzdenes periodu”.Piedalījās barikādēs Drēzdenē. Tās norisinājās, prasot Vācijas valsts apvienošanu un konstitucionālas brīvības. Viņš zināja par sacelšanās plāniem, bet, cik aktīvs revolucionārs bijis, nav īsti nosakāms.Zināms, ka nav rakstījis nekādu politisko literatūru, viņa revolucionārās idejas nāca no Augusta Rekela, Prudona[59] skolnieka. Bijis naivi utopiski noskaņots. Zinot māksliniecisko dedzību, iespējams, ka nevarēja novilkt robežas, pie kurām apstāties, bija neapdomīgs, tālab piesaistīja pārāk aktīvu uzmanību, lai gan idejiski nemaz pareizi neizprata tās nozīmi, padomju autori atzīme, ka atradies krievu anarhista Mihaila Bakuņina[60] ar kuru ir ticies Bakuņina trimdas posmā,ietekmē. Viņš vairāk ietekmējis komponistu kā personība

Jāsecina, ka pamatā šīm revolucionārajām idejām bija mākslas ideāli, kas tai brīdī nelikās piepildāmi bez visaptverošas revolūcijas iespējas. To ietekmēja paša piedzīvotais- karaļa atteikums Saksijas operteātra reformām un Loengrīna izrādes atcelšana[61].

 Vēl jāmin, ka šis bija arī saspringta radoša darba posms. Vēl nepaspēj nožūt tinte uz vien darba, kad jau ķeras pie nākamās partitūras, apsver nākamos plānus[62]. Radošos plānus pārtrauca revolūcija. Par piedalīšanos tajā pats izsakās: Es varēju būt tikai apspiesto pusē, arvien vairāk jūtot līdzi ar nerimstošu degsmi[63]

 Pēc revolūcijas slepeni aizbēga no Drēzdenes un patveras Veimārā pie sava liela drauga un talanta cienītāja Lista[64], pie kura slēpās vairākas dienas, jo pēc revolūcijas sakāves policijas visur izsūtīja šādu vēsti:

Vietējais karaliskais kapelmeistars Vāgners līdz šim nav atrasts. Vēršam visu policijas iestāžu uzmanību uz  iepriekš teikto un uzaicinām- ja Vāgneru atrastu jūsu teritorijā- viņu arestēt un nekavējoties par to paziņot mums[65]Tātad komponista situācija tai brīdī bija dramatiska un daudz kas varēja izšķirties no viņa turpmākās rīcības. Septiņus gadus vēlāk Saksijas karalis Johans deklarējis, ka, ja nebūtu bijis Lista palīdzības, Vāgners būtu ticis notiesāts uz nāvi[66] Lists arī vēlāk daudz palīdzējis Vāgnera nodomu īstenošanā.

Turpmākie darbības gadi saistīti ar politisko trimdu Šveicē, Vāgners bija apjucis, jo nezināja, kur smelties iedvesmu. Nākotne rādījās visai drūma, izdevēji bija novērsušies

1849- 58 g. pavada Šveicē netālu no Lucernas Trībšenā, to saistīta turpmākā radošā darbība- smags posms, apjukums, materiālais stāvoklis ļoti vājš, operas neuzveda,izņēmums ir, ka Lists  1850. g. panāca, ka notika Loengrīna uzvedums Veimārā, jo par to bija liela vispārīga interese(atkal jāatzīmē, ka tā nebija konkrētā komponista apmešanās vieta), tomēr visumā nebija nekāda materiāla atbalsta. Šveicē viņam pievienojās Kozima(pirmā sieva Plānere nomira),kura izšķīrās no fon Bīlova[67], diriģenta.Pirmajos Šveices trimdas gados centās teorētiski un estētiski apjēgt savus daiļrades uzdevumus, kas jau bija nobriedusi mākslinieciskajā apziņā un kas liela mēra parādījās jau Drēzdenes perioda operās. Jāsaka gan, runājot par psihoanalīzi, netika salauzts, mērķis- darbs pie tetraloģijas, bez pārtraukumu mūzikas sacerēšana. Šai laikposmā viņu aizrauj darbs pie tetraloģijas Nībelungu gredzens. Tekstuāli tas pabeigts 1852. g. beigās, tad sākas darbs pie mūzikas.

1857. g. pārtraukts darbs pie  tā partitūras. Šai posmā viņa radošo darbu ietekmē blakus apstākļi, kā zudusī ticība revolūcijas jēgai, tas ir pirmais iemesls, tādēļ 1857. g. pārtrauc darbu pie Zigfrīda, 3. d. tetraloģijai. Zigfrīda tēlā ieliktas paša izjūtas, komponists raksta Listam:

Es savu Zigfrīdu aizsūtīju meža vientulībā. tur zem liepas ar asarām no tā atvadījos^[68]

Otrs iemels šim faktam- iemīlēšanās Matildē Vēzendonkā, kura bija precēta sieviete. Šī kaisle atrada izpausmi darbā Tristans un Izolde. Nelaimīga mīlestības ietekmē lielā mērā sākas mētāšanās pa dažādām Eiropas pilsētām un valstīm.

Par darbu Tristans un Izolde latviešu mūzikas zinātnieki teikusi, ka tas paceļas pāri visam citam mīlestības poēmām, tāpat ka Vāgners pacēlies pāri visiem citiem mūsu laika māksliniekiem[69],šai darbā  spilgti redzams apkārtējās vides sociālais konteksts Tālākais jau atkal nosaucams par „mētāšanās posmu”, jau bija redzams, ka Vāgners ir cilvēks ar nesalaužamu gribu. Jāatzīmē arī suicidālās tieksmes, kas tobrīd pārņēma komponistu, tomēr viņš palika nesalauzts.

No 1863. g. Krievijā, tur viņa mūzika gūst lielu atbalstu, sniedz deviņus koncertus, kas atstāj neizdzēšamas pēdas tās muzikālajā dzīvē. Atgriežoties Vācijā, viņu sagaida kārtējās kreditoru vajāšanas, tādēļ bēg uz Šveici, tur top vienīgā komēdija Meistardziedoņi. Ideja par šo komēdiju komponistam radās jau 1845. g. ar vēlmi gūt materiālu ieguvumu. Šo darbu var saukt arī par lūzuma momentu viņa biogrāfijā, tas apliecina Vāgnera spēju saņemties sarežģītās situācijās.

1864.g. iezīmējas nozīmīgas pārmaiņas Vāgnera sociālajā dzīvē- nokļūst  karaļa Ludviga[70] galmā tajā brīdī , kad likās, ka kreditoru vajātais Vāgners ir pazudis. Viņš labprāt būtu gribējis aiziet no dzīves, tomēr kaut kas viņu atturēja. Viņu varēja glābt tikai brīnums. Viņš bija nolēmis turpināt dzīvi vienatnē kādā klusā vietā. Taču aizbraukšanas priekšvakarā pie viņa ieradās Bavārijas karaļa privātsekretārs ar Ludviga II priekšlikumu. Kroņprinča gados jaunais ideālists bija noklausījies Loengrīna izrādi un apņēmies pasaulei reiz pierādīt, cik augstu var pacelt Vāgnera ģēniju. Viens no viņa valdīšanas pirmajiem uzdevumiem. ,lai cik tas nebūtu paradoksāli, bija Vāgnera atzīšanas akts. Un no posta un trūkuma Vāgners pēkšņi pacēlās „saulainos augstumos” Diemžēl viņš ir tik skaists un tika ģeniāls, tik apgarots un cēls, ka es bīstos, vai pārāk agri neizdzisīs viņa dzīvība, ka sājā ikdienības pasaulē līdzīga dievišķīgam sapnim”. Viņš mīlē mani ar visu savu dvēseles dedzību, pirmās mīlestības kaislību. Viņš jūt un zina par mani visu, viņš saprot mani un manu dvēseli. Viņš jūt un zina par mnai visu, viņš sapprot mani un manu dvēseli. Viņš grib man dot visu, kas man vajadzīgs; viņš grib, lai es visu mūžu palieku pie viņa, lai strādāju, atpūšos un beidzu savus darbus[71].

Tā raksta Vāgners savā autobiogrāfijā. 1864. g. Vāgners pirmo reizi stājas pretim karalim. Redzot karaļa laimes pilnās acis un cēlo nopietnību, Vāgners pēkšņi redzēja, ka brīnums pārvērties par īstenību, tas , iespējams, fantastiskākais, nereālākais notikums viņā dzīvē.

Ārkārtīga problēma galminieku naids par muzikanta tuvumu Ludvigam, kas kavēja iespējamo veiksmīgo darbību, jo, zinot Haidna panākumus ar šādi iekārtotu dzīves veidu, Vāgners varēja uzrakstīt daudz vairāk, tomēr komponista radošam lidojumam traucētu šāda piesaistītība.Tiek izraidīts no šī galma tā intrigu dēļ, vēlāk lielā mērā saprot, ka Ludvigs nav spējis attaisnot viņa cerības, jo jau ir iegūts rakstura briedums un spēja lietas saskatīt kopsakarā, kopā ar  sievu Kozimu apmetas Šveicē(kārtējo reizi), viņiem dzimts dēls Zigfrīds, vārds likts par godu drāmas galvenajam varonim, , tur dzīvo līdz 1872. g., pabeidzot Meistardziedoņus(1867) un atgriežoties pie Nībelungu gredzena. Kā visos Riharda Vāgnera darbos arī šai ir spēcīgs vēsturisks pamatojums, kādēļ izvēlēti šādi sižeti- šai darbā attēlots posms, kad senie ģermāņi sāka sevi apzināties kā no citām klejotāj- tautām atšķirīgu lielumu, kopumu. Tāpat Vāgners apzinājās, ka caur visām grūtībām ir spējis saglabāt savu „es” un viņam nezūdoša vieta mūzikas vēsturē.Sižets saistīts ar Burgundijas galmu, kas mita pie Reinas Vormsā, senākajā Civitas Vangiorum. Pēc burgundu kādreizējā vārda tos sauca par nībelungiem.

Rihards Vāgners tetraloģiju Nībelunga gredzens iedalīja ievadošajā vakarā Reinas zelts un trijās dienās Valkīra, Zīgfrīds un Dievu mijkrēslis[72]. Partitūras pirmā izdevuma titullapā Vāgners mīklaini piezīmēja, ka šis darbs “radīts uzticībā vācu garam”. Sākotnējais plāns pabeigt ciklu četros gados cieta neveiksmi, jo no ieceres līdz tīrrakstam pagāja divdesmit seši gadi. Tetraloģijas libretu Vāgners sacerēja, sākot ar pēdējo daļu un pakāpeniski atkāpjoties līdz pirmajai, šī doma viņā nobrieda, kad vēlējās dziļāk raksturot vēsturi, kas saistīta ar gredzena „gaitām”[73]

Poēma Nibelungenlied sastāv no 2300 atskaņu vārsmām, kas sarakstītas 13. gs. Austrijā(kas varēja iespaidot Hitleru). Visi poēmas varianti vēsta par notikumiem Burgundijas galmā pēc neuzvaramā prinča Zigfrīda atgriešanās[74]. Visa darba galvenā  ass- Zigfrīds pārspēj Īslandes princesi Brunhildi, kas drīkst pakļauties tikai tādam, kas pārspēj viņu kaujā, atdodams viņas roku karalim Ginteram, iegūst viņa māsas Krimhildes roku. Saskaņa beidzas, kad Brunhilde uzzina savas sakāves noslēpumu.. Gintera vasalis Hāgens nogalina Zigfrīdu un iemet viņa dārgumus Reinā, kas atkal dod iespēju apbrīnot vācu zemju un tās dārgumu vēsturisko auru. Īsi pārskatot pirmās daļas sižetu- augstu virs mākoņiem pilī dzīvo dievi un viņu valdnieks Votans(paralēles ar [[Odin|Odinu]]) Vienā naktī pili uzcēluši milži, kas dzīvo augstu kalnos Par šo darbu viņiem apsolīja jaunības, skaistuma dievi Freiju. Milži nāk pēc solītā. Taču Votāns nevēlas to dot, jo tad dievi zaudētu mūžīgo jaunību. Pēc uguns dieva Loges padoma Frijas vietā piedāvā Reinas zeltu, kas tagad pieder Alberiham. Votāns un Loge nolaižas zemes dzīlēs un ar viltu  piespiež Alberihu atdot gan zeltu, gan dimantus, gan bruņucepuri. Atdodot to, Alberihs atkal nolād gredzenu- tā valkātājs nolemts bojāejai.Tam triloģijas attīstē milzīga nozīme. No šī brīža gredzenam piemīt liktenīgs spēks- milžu starpā izceļas ķīviņš un viens nogalina otru Viens no viņiem pārvērsās par pūķi un apmetas meža biezoknī. Dievi, atguvuši Freiju, pa varavīksnes tiltu dodas uz mirdzošo [[Valhalla|Valhallu]]. No apakšas, no Reinas- nāru raudas par zaudēto zeltu.

Nībelungu sāgas noslēgums skumjš, kas saskan ar tālaika Vāgnera noskaņām. To raksturo vārdi

„Hier hat die Maar ein Ende

Diz ist der Nibelunge Not”[75], lai gan muzikāli tas izskan diezgan gaiši, jo pabeidzot to, situācija Vāgnera dzīvē jau bija lielā mērā nokārtojusies.Īpaši tas izpaužas 4.d. Dievu mijkrēslis. Izteikti drūms ir tikai dievu valdnieka Votana tēls, Gutrunas, Hāgena, Guntera tēlos izteiktas cilvēka alkas pēc burvju varas, kas iegūstama ar viltus līdzekļiem, parādot dabisku cilvēka būtības izpausmi. Darbība norisinās dažādās Vācijas vēsturiskās vietā, kā Behlārenē, Melkas cietoksnī, Vīnes teritorijā

Pēdējais dzīves posms, jau slavas apvīts, datējams  no 1872. g., kā atzīts atgriežas Minhenē, visi mērķi-slava, ģimenes laime, materiāls nodrošinājums- piepildīti, Vāgners īsteno sava teātra- Baireitas- ieceri, atklāšana 1872. g. Pēdējā dzīves posmā veiksmi lielā mērā nosaka tas, ka, atrisinājis neskaitāmās problēmas, var mierīgi dzīvot kopā ar Kozimu, mierīga ģimenes dzīve ir viens no pamatiem veiksmīgai komponista radošai darbībai.

Pirmais Nībelungu gredzena uzvedums norisinājās 1876. g. aug.(tas aizņēma 12 d.). Dažādu zemju ievērojamākie mūziķi sabrauca uz šīm Vāgnera svinībām: Lists, Sen-Sanss[76], Čaikovskis[77], kurš uzrakstījis interesantas atmiņas par pilsētu, teātri un izteicis iespaidus par tetraloģiju[78]Diemžēl sākotnēji teātris bijis pieejams tikai turīgākajiem sabiedrības slāņiem, to apmeklēja lielākoties Rietumeiropas un Amerikas kapitālisti, kas to izvērsa par savdabīgu aristokrātisku „modi”.

Šai laikā pievēršas esejiskiem rakstiem, kā „Reliģija un māksla”(1880), „Varonība un kristietība”(1881), tie parādījās žurnālā „Baireitas lapas”, kas tika atvērts Baireitas apmeklētāju vajadzībām[79] Vāgners komponēja un pabeidza pēdējo darbu Parsifāls 1882. g. janv. Un 2. Baireitas mākslas festivāls tika atklāts ar jaunu operu tā g. 26. Jūn. Vāgners jau tad bija ārkārtīgi slims, tā arvien biežāk viņam nācās braukt uz Venēciju veselības uzlabošanai, tomēr šai dzīves posmā viss norisinājies rāmi, Vāgners diriģēšanas un publiskas uzstāšanās pienākumus nodevis savu darbu interpretiem. Arī nāve komponistam pienākusi rāmi, dodoties ikdienišķajā laivu braucienā pa Venēcijas kanāliem. Tas noticis gluži mierīgi un vētrainajam komponistam neierasti

Secinājumi

Izcils komponists, ievērojams arī kā diriģents, citu komponistu darbu lielisks interprets, publicistisku darbu autors.

No agrīnajām ietekmēm komponista daiļradē jāmin iespaidošanās no Vēbera, kura darbību iepazīst Drēzdenē, bet visvairāk gūst no Bēthovena mākslas.

Rīgas operteātrī īstenotais praktiskais darbs pozitīvi ietekmēja jaunā Vāgnera radošu darbību: viņš ieguva reālu diriģenta pieredzi, kas ļāva kļūt par vienu no nākotnes izcilākiem diriģentiem. Redzama arī interese par vēsturiskiem sižetiem, parāda dziļu izpratni par tiem. „Rīgas posms” arī radīja pārliecību, ka iespējams būtiski palielināt tradicionālo opersižetu loku un ietvert tēmas, kam internacionāla nozīme, nopietna problemātika, to noteica arī jaunās(provinces ) kultūras iepazīšana.

Kopumā atšķīrās no citiem tā laika komponistiem ar vēlmi iedziļināties darbos sižetiski, ar ārkārtīgi nopietnu attieksmi pret tiem, bija klaji atšķirīgs arī no citiem tā laika vācu komponistiem, arī no otras lielākās personības- Johannesa Brāmsa(1833-1897)- ar kura daiļradi autors iepazinies. Abu daiļrades iezīmē atšķirīgus, savā ziņā pat pretējus virzienus un tendences vācu klasiskās mūzikas attīstē.

Komponista darbu radīšanu spēcīgi ietekmējuši sociāliem apstākļi, īpaši tas izpaudies darbos Tannheizers, Rienci, Tristans uz Izolde. Nevar skatīt Vāgnera darbību šauri kā tikai vienai sabiedrības grupai piederošu, arī pats uzskatīja, ka mūzikai ir plašāks sociāls iespaids.

Piedalījies Drēzdenes sociālajā revolūcijā(1848), pamatā šīm revolucionārajām idejām bija mākslas ideāli, kas tai brīdī nelikās piepildāmi bez visaptverošas revolūcijas iespējas. To ietekmēja paša piedzīvotais- karaļa atteikums Saksijas operteātra reformām un Loengrīna izrādes atcelšana. Vairāk saprata revolūciju kā iespēju palielināt mākslas brīvību no finansiāliem līdzekļiem, jo pastāvīgi cieta no sponsoru atbalsta trūkuma un viņu garīgas aprobežotības. Sakarā ar M. Bakuņina uzskatiem vairāk atradās viņa personības, ne ideju iespaidā.

Vāgners pilnībā piederējis vācu kultūrai, ko parāda sižetu izvēles un aizrautība, ar kādu pie tiem strādāja., to parāda jaunības aizraušanās ar „Jaunās Vācijas” idejām, līdz ar katoliciskuma misticisma kritiku un viduslaiku idealizāciju. Vāgners, lai gan pabijis dažādās zemēs un iepazinis dažādās kultūras, palika uzticīgs visam vāciskajam., to parāda gandrīz visi izmantotie opersižeti.

No muzikālā viedokļa attīstījis operu- palielinājis orķestra nozīmi, operas dramaturģijā līdz ar ārijām un noslēgtiem ansambļiem lielu nozīmi ieguva dramatiskie skati ar caurviju muzikālu attīsti, šī vadmotīvu mija, maiņa vēlāk veido „bezgalīgo melodiju”, kas raksturīga vienīgi šim komponistam.

Meklējis iespēju apvienot mākslu  ar poēziju, kritizēja tā laika operu ar koncentrēšanos uz muzikālo aspektu, šai sakarā kritizējis citus skaņdarus, kā Rosīni, Meierbēru, Spontini, pats arī smagi un objektīvi kritizēts un vērtēts, piem., no Čaikovska un Nikolaja Rimska- Korsakova(1844-1908) puses.

Uzskatu ziņā notikusi pāreja no naivi revolucionārām idejām par sabiedrības pārveidi mākslas vārdā līdz „reakcionārām idejām”, viļoties savos nepamatotajos uzskatos. To lielā mērā noteica Drēzdenes revolūcijas izgāšanās, reālais sabiedrības novērtējums

No citām kultūrām īpaši aizrāvies ar sengrieķu, to izmantojis sižetos un tēlu izveidē, vairāk tās ietekmē bijis jaunības gados. Darbā „Māksla un revolūcija”,kas nozīmīgs viņa mākslas, politisku uzskatu raksturojumam,  apgalvojis, ka sabiedriskas iekārtas ideāls ir Senā Grieķija. Tai pašā darbā radikāli izteicies par mākslas nozīmi kapitālistiskajā sabiedrībā.

Ārkārtīgo rakstura stingrību un nesalaužamību parādījis, sarežģītākajā dzīves posmā Šveicē, kur bija bez materiāla un draugu atbalsta, sacerot vienīgo komēdiju Meistardziedoņi, kas atšķīrās uz visumā dramatisko darbu fona.

Nesakritības starp ideālistiskajiem mākslinieciskajiem uzskatiem un reālo dzīvi sakarā ar vēlmi pēc komforta un vēlmi darbu uzvešanai izmantot maksimālus materiālos līdzekļus, kas radīja materiālas problēmas-atkarību no sponsoriem, kas mocījušas gandrīz visu dzīvi.

Muzikālo uzskatu vainagojums bija Baireitas teātra izbūve, kas pēc komponista uzskatiem bija īstā, piemērotākā vieta viņa darbu uzvešanai. Tas kļuvis par savdabīgu „augstās mākslas” centru, tas ir īpatnēji, ņemot vērā māksliniekā briedušos uzskatus par mākslas tuvināšanu plašākām sabiedrības masām.

Kopumā raksturojams kā ārkārtīgi spilgta, pretrunīga personība ne vien mūzikas, bet arī sociālu, politisku uzskatu ziņā, to netieši paudis savos darbos. Muzikāli viens no vispār labākajiem skaņražiem, kura darbība jau raksturojama kā kultūras zīme.

Izmantotā literatūra un avoti:

Bekker P. Wagner and his work: the story of life: 1971 - P. 522

Deiviss N. Eiropas vēsture R.: „Jumava”, 2009, 1380 lpp

Grūms B. Anekdotiski stāsti par dižajiem mūziķiem, R.: Norden AB,2001

Leviks B. Ārzemju mūzikas literatūra: Rīga, Zvaigzne, 1987, 324 lpp.

Lindenberga V., Torgāns J. Fūrmane L. Gadsimtu skaņulokā: Rīga, Zinātne, 1997

Vītols J. Raksti: LVI, 1964245-250  lpp.

Sadie S. The New Groove Dictionary of music Vol. IV: London, Macmillan, 2001

Vītoliņš J., Kroders R. Rihards Vāgners. Dzīve un darbi: 1930, A. Raņķa grāmatu apgāds, 188 lpp.

Wagner R. Mein Leben, Bayreith: 1911

Westerhagen von C. Wagner: a biography CUP Archive, 1981 - 654 lappuses

                        

Druskin V. Istorii Zarubežnije musiki: Moskva, 1983, 563 lpp.

Cmo beликих ломпозитoроъ, Москbа: ВЕЧУ 1999 Пю 215-222

Interneta resursi:

http://periodika. Lv/Default/Skins/LatviaArchL/Client.asp.?Skin=LatviaArchL&AW=1289755845028&AppName=2

rigaslaiks.lv/Raksts. Aspx?year=2006&month=4&article=9

.

---

[1]Vītoliņš J., Kroders R. Rihards Vāgners. Dzīve un darbi: 1930, A. Raņķa grāmatu apgāds,  113. Lpp.

[2] Bekker P. Wagner and his work: the story of life: London,1971,p. 8

[3] Turpat, p. 6

[4] Turpat, p. 11

[5] Bekker P. Wagner and his work: the story of life- p.16

[6] Turpat, p.19.,

[7] Leviks B. Ārzemju mūzikas literatūra Rīga: Zvaigzne, 1987, 156.lpp.

[8] Turpat, 158.lpp.

[9]Lindenberga V. Torgāns J., Gadsimtu skaņulokā Rīga: Zinātne- 112.lpp

[10] Vinčenco Bellini it operkomp.(1801-1835)

[11] Volfgangs Amadejs austriešu mūzikas ģēnijs,1756-1791

[12] Kristofs Vilibalds Gluks, operas reformators un operkomponists  (1714 Erasbaha–1787 Vīne)

[13] Luidži, it. komponists 1760 –   1842

[14] Gasparo Spontini(1774-1851)- it. operu komponists, sasniedzis vislielāko slavu Napoleona imp. gados viņa Parīzes operas( „Vestāliete”. „Fernando Kortecs”, „Olimpija”) bija svarīgas franču nacionālās operas attīstībā

[15] Vītols J.Raksti, Rīga: LVI,1964-250. Lpp.

[16]Lindenberga V. Torgāns J. Gadsimtu skaņulokā , 113. lpp.

[17] Vītols J Raksti- 250. Lpp.

[18] Lindenberga V., Torgāns J. Fūrmane L. Gadsimtu skaņulokā -114. Lpp.

[19] Wagner R. Mein Leben, Bayreith: 1911- S. 179

[20] Heinrihs Dorns(1804-1892)- vācu skaņradis

[21] Lindenberga V. Torgāns J. Gadsimtu skaņulokā,Rīga: Zinātne -113.lpp.

[22]Turpat, 109. Lpp.

[23]turpat - 112. Lpp.

[24] Turpat- 114. Lpp.        

[25] Bulvers- Litons(1803-1873), angļu rakstnieks, izmantots viņa darbs “Rienci- pēdējais Romas tribūns”

[26] Vītoliņš J., Kroders R.,Rihards Vāgners. R., 1930, 131. Lpp.

[27] Vītoliņš J., Kroders R.,Rihards Vāgners. R.: 1930- 132. Lpp.

[28] Turpat, 114. Lpp.

[29]Leviks B. Ārzemju mūzikas literatūra Rīga: Zvaigzne, 1987, 165. Lpp.

[30] Dž. Meierbērs- pazīstams itāļu operu komponists, viņam operas Afrikāniete, Dinora, Fausts

[31] Leviks B. Ārzemju mūzikas literatūra: Rīga, Zvaigzne, 1987, 159.lpp

[32] Bekker P. Wagner and his work: the story of life, p. 66.

[33] Turpat, 148.lpp.

[34] Westerhagen von C. Wagner: a biography CUP Archive, 1981- p.63.

[35]Sadie S. The New Groove Dictionary of music Vol. IV: London, Macmillan, 2001- p. 106

[36] Westerhagen von C. Wagner: a biography CUP Archive, 1981- p. 67

[37] Leviks B. Ārzemju mūzikas literatūra Rīga:, Zvaigzne, 1987-162.lpp.

[38] Grūms B. Anekdotiski stāsti par dižajiem mūziķiem, R.: Norden AB,2001- 200.lpp.

[39] Edvards Ficbuls(1792 – 1873)- pazīstams angļu aktieris, specializējies melodrāmu stilistiskā interpretācijā

[40] Bekker P. Wagner and his work: the story of life- p.126

[41] Pjērs- Luiss Dīčs (Dižona 1808 – Parīze 1865) - franču komponists un diriģents, visvairāk pazīstams ar antoloģizēto Ž. Arkadella Ave Maria

[42] Grūms B. Anekdotiski stāsti par dižajiem mūziķiem, R.: Norden AB,2001- 201.lpp.

[43] Cmo beликих ломпозитoроb Москbа: ВЕЧУ 1999- 216. Lpp.

[44] Westernhagen C. fon Wagner: a biography, CUP, 1981-p.76

[45] Westernhagen C. fon Wagner: a biography- p. 69

[46] Sadie S. The New Groove Dictionary of music Vol. IV- p.107

[47] Turpat-107. P.

[48] Ludvigs Tīks, vācu novelists, dzejnieks,mūzikas kritiķis dz. laiks 1773 – 1853

[49] Turpat, p. 76

[50]Fēlikss Mendelsons- Bartoldi(Februāris 1809 –1847)Vācu komponists, ērģelnieks, mūz. kritiķis, vien no sava laika izcilākiem skaņražiem

[51] Turpat, p. 77.

[52]Westerhagen von C. Wagner: a biography, p. 78

[53] Sieva Kozima Vāgnere (1837 –  1930), īst.v.Kozima Frančeska Gaetana Vāgnere, komponista Lista meita, pēc Vāgnera nāves 31 g. Baireitas festivāla direktore

[54] S. Sadie The New Grove dictionary of Music and Musicians, Macmillan,1980, p. 128.

[55] Leviks B. Ārzemju mūzikas literatūra: Rīga, Zvaigzne, 1987, 408 lpp.

⁴⁴           Turpat, 399.lpp.

[57]             S. Sadie The New Grove dictionary of Music and Musicians, 1980, p. 287

[58] Bekker P. Wagner and his work: the story of life- p.200

[59] Pjērs- Žozefs Prudons(1809- 1865)- franču sociālists

[60] Krievu sociālists, anarhisma ideologs (1814 -  1876), 19. gs. 40tos dzīvojis emigrācijā

[61]Sadie S. The New Groove Dictionary of music Vol. IV, p.107

[62] Cmo beликих ломпозитoроb Москbа: ВЕЧУ 1999 217.lpp.

[63] Turpat, Пю 218

[64] Ferencs Ritters Lists-(1811 –1886)izcilākais ungāru komponists, arī klavievirtuozs, mūz. kritiķis

[65]Leviks B. Ārzemju mūzikas literatūra: Rīga,, 165. Lpp.

[66] Sadie S. The New Groove Dictionary of music Vol. IV- p. 107.

[67] Hanss Gvido fon Bīlovs(1830 –  1894)- izcils diriģents, klaviervirtuozs, ar Kozimu viņam divas meitas, Daniela un Blandīne

[68] Cmo beликих ломпозитoроb , Пю 218

[69]Vītoliņš J., Kroders R. Rihards Vāgners. Dzīve un darbi- 91.lpp.

[70] Bavārijas karalis Ludvigs II(1845 – 1886), karalis no  līdz 1864 līdz pat savai nāvei

[71] Vītoliņš J., Kroders R. Rihards Vāgners. Dzīve un darbi -93.lpp.

[72] Bieži tulkojumos nepareizi dēvēta par „Dievu bojāeju”

[73] Bekker P. Wagner and his work: the story of life- p.322

[74] Leviks B. Ārzemju mūzikas literatūra:, 175.lpp.

[75] Te stāstam pienāk gals. Tā bija Nībelungu bojāeja Deiviss N. Eiropas vēsture-252. Lpp.

[76]Kamills Sen- Sanss(1835 –  1921) Franču komponists romantiķis, ērģelnieks

[77] Krievu komp. Pēteris Iļjičs Čaikovskis(1840 – 1893)

[78] Leviks B. Ārzemju mūzikas literatūra: Rīga, Zvaigzne, 1987- 175. Lpp.

[79] Turpat-170.lpp.